© Музей современного искусства «Гараж», 2025

© Михаил Мартынов, текст, 2025

Предисловие

Идея исследовать черный цвет появилась у меня в процессе размышлений, пожалуй, над одним из самых знаменитых произведений XX века – «Черным квадратом» Казимира Малевича. Я следовал за одним из своих первых впечатлений, в котором картина звучала пронзительно и радикально, – ставила под сомнение привычные границы творчества, и мне хотелось понять, отчего это впечатление возникает.

Самым простым было связать его с черным цветом, как бы перенимающим свою радикальность от радикальности анархизма, с идеями которого черный нередко ассоциируют^[1]. Но каким образом идеи вот так непосредственно способны (и способны ли) проникать в цвет и «заражать» его своими смыслами, было совершенно неясно. Да и все свести к анархизму было бы, наверное, ошибкой, поскольку картина не то чтобы имеет какое-то другое политическое содержание – она вообще может быть прочитана вне рамок политического.

Прежде всего сильны религиозные коннотации «Черного квадрата». Малевич впервые выставил его на «Последней футуристической выставке картин “0,10”» (1915), поместив в «красный угол», то есть в то место, где обычно в русских домах располагались иконы. И в ранних текстах Малевич описывал себя не как творца-художника, а как медиума, агента нового искусства: «Я ничего не придумал. Я только ощутил в себе ночь, и в ней я увидел новое, которое назвал Супрематизмом. Он выразил себя черной плоскостью в форме квадрата»^[2]. То есть картина была скорее выражением некоторого мистического опыта, чем знаком какой-то самостоятельной политической активности.

Убедительно, на мой взгляд, о широте «Черного квадрата» говорит Елена Кудрявцева в книге, посвященной истории создания произведения и его смысловым метаморфозам. Она отмечает, что Малевич свое творчество начал политизировать только в революционной атмосфере 1917 года, а до этого времени считал, что искусство автономно и эстетика выше политики^[3]. В дореволюционном контексте «Черный квадрат» представлял собой манифест нового искусства, отрицающего традиционный мимесис и утверждающего чистую беспредметность.

«Черный квадрат» – это «нуль форм», «царственный младенец», как его называет Малевич.

«Царственные» дети нередко сами становятся царями. Малевичианский квадрат обещал освобождение от старых форм (искусства), но при этом парадоксальным образом ограничивал поиск нового своими собственными рамками. Через несколько десятилетий после создания «Черный квадрат» превратился в своего рода «знак авангарда»^[4], во всяком случае в его русской версии. Наталья Абалакова, одна из основательниц концептуалистского проекта ТОТАРТ (совместно с Анатолием Жигаловым), вспоминает, как в 1988 году во время персональной выставки Гюнтера Юккера в Москве «один из известных западных искусствоведов» призывал художников ее круга «не угашать огня Малевича»^[5], как будто развитие новых форм русского искусства могло происходить только в малевичианском контексте^[6].

Эстетическая сфера здесь пересекается с политической: «царственный младенец» держит в своих руках будущее искусства, определяет траектории его развития, то есть проводит разделение между тем, что может быть искусством, и тем, что им не может быть. В этом смысле он господствует^[7].

Немало художников в 1980-е выступило с проектами, в которых они стремились сбить мессианский пафос малевичианства, десакрализировать малевичианское наследие. В этом ряду ТОТАРТ был, пожалуй, одним из самых радикальных и неутомимых. Достаточно вспомнить такие ироничные произведения этого проекта, как «Навозный квадрат» (реди-мейд, 1981), «Брачная ночь ватника и ватных штанов, или Черный квадрат» (из серии «Анатомия культуры», 1987), «Квадрат из ступней» (1996) и др.^[8]

Мария Константинова в инсталляции «К.М.М.К.» (1989) интерпретирует работу Малевича в контексте феминистской критики. Во-первых, она противопоставляет инициалы своего имени и фамилии (М.К.) инициалам Малевича (К.М.), обозначая «пространство между мужским и женским дискурсами»^[9]. Во-вторых, ее «черный квадрат», оформленный в виде принта на подушке^[10], предлагает зрителю мягкую (женскую) версию произведения, противопоставленную жесткой (мужской) супрематической версии Малевича.

Освобождение «Черного квадрата» от него самого, от его собственной рамки, прослеживается в работе Дмитрия Пригова «Квадрат Малевича» (1989), в которой цвет квадрата воспроизводится, а форма – нет. На двух больших полотнах, составленных из соединенных вместе разворотов советской газеты «Правда», Пригов изображает большое, похожее на кляксу черное пятно, скрывающее за своей черной поверхностью все, что в газетах напечатано. Единственное, что в эту бездну не проваливается, – незакрашенные участки, из которых состоит как бы парящая над черным надпись «KVADRAT MALEVICHA». Я нахожу здесь перекличку с коллажем Натальи Абалаковой «Черная дыра» (1981), в котором из нарезанных фрагментов «журнала неофициального русского искусства» «А – Я» составлены географические контуры Советского Союза – внутри заполненного черной краской.

Я собираюсь посмотреть на черный цвет вот в этом его освобожденном и освобождающем качестве. Освобожденном – то есть никому не принадлежащим; и освобождающим – то есть разрушающим претензии на господство. Такой ракурс предполагает существование некоторой (политической) онтологии черного – универсальных смыслов, воспроизводящихся каждый раз, когда черный становится художественным средством.

Сложность состоит в том, что черный всегда кому-то принадлежит: в политическом смысле его используют не только анархисты или панки, но и организации, находящиеся на правом крае политического спектра. В контексте более широкого тезиса о социальной природе цвета, которого в целом придерживается, например, Мишель Пастуро, мы можем реконструировать различные смыслы черного – положительные и отрицательные, протестные и непротестные, политические и неполитические^[11]. И хотя за россыпью исторических примеров довольно непросто увидеть универсальные параметры цвета, универсальность тем не менее существует. И дает себя обнаружить. Я исхожу из предположения, что она связана с некоторыми общими условиями зрительного восприятия^[12], в рамках которых реализуется общая для всех социумов ассоциация белого цвета со светом, а черного – с отсутствием света, с ночью. В первой главе основная линия рассуждений выстраивается вокруг поиска соответствий внутри этой рамки: черное/ночь – белое/день. Я обосновываю мысль о том, что с черным цветом связана горизонталистская (акратическая) перспектива человеческих взаимоотношений, а с белым – вертикальная, иерархическая, и показываю, что́ это может дать для понимания художественных произведений.

Определив для себя общую теоретическую рамку рассмотрения черного цвета, внутри которой он прежде всего ассоциируется с антиавторитарным мышлением, я оказываюсь перед вопросом, существуют ли у черного такие свойства, которые способствуют политической радикализации художественного высказывания независимо от того, является она частью авторского замысла или нет. Пытаясь найти ответ, я сравниваю вычеркивающие способности у черного и белого цветов в контексте критики идеи политической «прозрачности» (глава II). Эта задача главным образом решается на примерах поэзии вычеркиваний, или blackout poetry.

Еще один существенный вопрос книги – как связан черный цвет с хаосом и порядком (глава III). С одной стороны, мы легко найдем немало примеров, когда с помощью черного выражается что-то разрушительное и хаотичное. Достаточно вспомнить о «черной кляксе» в школьной тетрадке или о черной кошке, сулящей несчастья. С другой стороны, черный может быть и цветом строгих геометрических линий, которые проводятся не для того, чтобы умножать беспорядок, а чтобы избавляться от него. Можно ли утверждать, что черный цвет кляксы и черный цвет, например, графитового карандаша, который используется для вычерчивания чего-то геометрически правильного, – это один и тот же черный? Если не один и тот же, то чем они отличаются: формой, контекстом (социальным, историческим)?

Нельзя получить ответы на поставленные вопросы, изучая только физические параметры цвета, поскольку речь идет скорее о том, как цвет используется в повседневных практиках, перегруженных смыслами и контекстами. Мне кажется важным замечание Иоханнеса Иттена о ценности индивидуального опыта в области хромотологии. Иттен подчеркивал, что для решения проблем «художественной колористики» обязательно необходимо использовать интуицию, дополняющую объективные представления о цвете, о его «правилах и законах». Это не способ мистического познания, скорее подразумевается некоторое «пристальное вглядывание» в цвет, опосредованное каким-то экстраординарным опытом. В качестве примера назову книгу британского кинорежиссера и художника Дерека Джармена «Хрома», которую он написал в самом конце жизни, когда постепенно терял зрение на фоне смертельной болезни. Опыт «Хромы» является предельным, он удерживает размышления о цвете на границе его уничтожения (слепоты), – в некотором смысле на границе черного.

Джармен пишет: «В черном есть и удача, и невезение. Блестящая черная ручная ворона прилетает каждое утро к моей Хижине Перспективы^[13] и крадет все, что выброшено… красные конфеты, голубую шерсть, серебряную бумагу. Она прячет их в тайниках в дальнем конце сада. Томас, старый черный кот, медленно крадется сквозь заросли почерневшего от соленых брызг ракитника, охотясь за своим обедом. Моя ворона летит за мной мили, когда я ухожу собирать чернику, пикируя мне прямо на голову и заставляя пригибаться»^[14].

Джармен рассказывает много подобных историй, благодаря которым становятся заметными различные смысловые стороны цвета, нередко исключающие друг друга, но при этом связанные в контексте индивидуальных переживаний. Мои размышления о цвете в этой книге по форме близки джарменовским – в том смысле, что они преимущественно субъективны и предполагают связь суждений, так сказать, частного порядка. Я пытаюсь показать, каким образом черный цвет вплетен в способы выражения человеческого опыта – прежде всего на стыке его политических и художественных форм.

* * *