Обложка стенограммы одной из лекций Мих. Лифшица

От издательства

Предлагаем вниманию читателей курс лекций, прочитанный Михаилом Александровичем Лифшицем (1905–1983) в конце 1930-х – самом начале 1940-х годов в Московском институте философии, литературы и истории имени Н.Г. Чернышевского (МИФЛИ, сокращённо ИФЛИ). Курс назывался «Введение в марксистско-ленинскую теорию искусства». ИФЛИ, «красный лицей», являлся в ту эпоху главным гуманитарным вузом страны. Профессор Лифшиц занимал в нём должность доцента кафедры искусствознания и заведовал кафедрой теории и истории искусства. По свидетельству литературоведа А. Аникста, на лекции Лифшица «приезжали со всего города, из других институтов и учреждений студенты, преподаватели и просто те, кто любил культуру, литературу, искусство». В ИФЛИ в это время проходили публичные дискуссии по вопросам эстетики. Один из свидетелей описывает участие в них Лифшица следующими словами: «…он весь сверкал остротами, парадоксами, эффектными сопоставлениями, изящными насмешками. Под его речью оппоненты его увядали на наших глазах, и в их последующих выступлениях сквозила тоска заведомого неуспеха…».

Материалом для публикации лекций послужили их машинописные стенограммы, не выверенные автором. Они передают живую речь автора, но, естественно, содержат многочисленные опечатки и неточности. Цитаты, собственные имена, иностранные термины во многих случаях в них были просто опущены. Редакция проделала работу по восстановлению этих пропусков и отдельных фрагментов (они взяты в угловые скобки). В тех случаях, когда текст не мог быть однозначно восстановлен, поставлены многоточия в угловых скобках или вопросительный знак. Курс лекций Лифшица в ИФЛИ был только начат. По словам его слушательницы будущего искусствоведа Н.А. Дмитриевой, «до самого основного – до изложения своих собственных идей, связанных с марксистской эстетикой, как он её понимал, он в этом курсе дойти не успел, помешала война».

Примечания к лекциям вводят в интеллектуальный контекст эпохи и опираются в основном на источники 1920–1930-х годов.

Михаил Александрович Лифшиц. 1960-е

Мих. Лифшиц
СТЕНОГРАММЫ ЛЕКЦИЙ

ВВЕДЕНИЕ В МАРКСИСТСКО-ЛЕНИНСКУЮ ТЕОРИЮ ИСКУССТВА

Служебная записка. 1940–1941

Лекция от 8 октября 1940

Мой курс можно назвать «Введение в марксистско-ленинскую теорию искусства». Поскольку поэзия и литература также могут рассматриваться как искусство, постольку вопросы, затрагиваемые в этом курсе, бесспорно, касаются и литературных проблем. Что же касается самого материала, примеров и т. д., то в течение всего курса, может быть, в некоторых лекциях это и не будет равно распределено, я буду стараться держаться паритетных начал, то есть в одних случаях буду больше касаться вопросов литературы, в других – вопросов истории искусства.

Я просил бы у вас некоторого внимания к этому курсу не только потому, что вам придётся его сдавать целиком или частью, но и просто потому, что такого курса, «Введение в марксистско-ленинскую теорию искусства», вообще нет в природе. Я не уверен в том, что мне удастся когда-нибудь записать и издать этот курс, потому что это дело сложное и требует большого времени¹. Поэтому я прошу вас отнестись к этим лекциям со вниманием.

Курс такого рода давно уже не читается в наших учебных заведениях, а в те времена, когда он читался, он носил другую форму. Он назывался или социологией искусства, или методологией литературы, и эта форма устарела вместе с содержанием, преподносившимся в таких курсах.

За последние годы можно наблюдать такие явления, когда люди при изучении литературы, главным образом, обращают внимание на фактическую сторону дела, а не на методологические проблемы. Вообще в это десятилетие, которое мы с вами заканчиваем в этом году, можно заметить весьма характерное обращение интересов именно к фактической основе истории искусства и литературы и известное остывание методологического пыла, который был чрезвычайно силён в двадцатых годах.

Я лично тоже глубоко уважаю такую науку, которая опирается на факты и не гнушается никакими мелочами, и в своё время мне приходилось принимать некоторое участие в борьбе с этими крайностями, с так называемым абстрактным методологизированием, которое привело к тому, что у многих сложился известный скептицизм по отношению к теоретическим вопросам искусства и желание специализироваться в области фактов, фактической науки об искусстве.

Но мне кажется, что из грехов теории, которые довольно значительны, поскольку речь идёт о теории искусства (там действительно было много чепухи), всё-таки следует сделать не этот вывод, а несколько иной. Чтобы в образной форме его охарактеризовать, напомню вам одну новеллу из «Декамерона» Боккаччо – рассказ о двух купцах, один – христианин, другой – еврей. Они были неразлучны, и их разделяла только вера. Христианин решил обратить еврея в свою веру. Тот долго упирался и, прежде чем принять окончательное решение, хотел поехать в Рим, посмотреть, как выглядит католическая религия в своём центре. Христианский купец махнул рукой на обращение друга, потому что если он поедет в Рим и увидит образ жизни римской курии, увидит, как папа и высшее духовенство развлекаются, так у него отпадёт охота обращаться в христианскую веру. Однако, вернувшись, еврей оказался хоть сейчас же готовым креститься. «Что же там ты увидел, что тебя убедило?» – спросил его друг. «Я видел там образ жизни папы и прелатов. Но так как, несмотря на их образ жизни, на все их грехи, католическая церковь процветает, то я считаю это показателем её силы, которую можно было не наблюдать, если бы римский первосвященник вёл действительно образцовую жизнь».

Первое издание хрестоматии «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве» (составили В.П. Шиллер и М.А. Лифшиц под редакцией А.В. Луначарского). Художник суперобложки Борис Титов

Смысл этой сказочки понятен вам². Если, несмотря на все недостатки, которые были проявлены в период абстрактного методологизирования, теоретичес кие положения марксистско-ленинской эстетики за последнее время, вне всякого сомнения, выявились и распространились лишь вширь, приобрели гораздо более конкретное развитие, и хотя наследие абстрактного методологизирования и способно нас отпугнуть от занятий теорией, всё-таки я считаю, что неправильно было бы убеждение в том, что такие теоретические занятия являются, в лучшем случае, приложением, отчасти полезным, к изучению фактов истории искусства, истории литературы.

Поскольку я читаю лекции слушателям старших курсов, а также аспирантам, думаю, что в этой аудитории можно излагать взгляды на сущность того, что называется фактами истории искусства и истории литературы, более критически, потому что такой здоровый научный критицизм – совершенно необходимая вещь. И в этой связи и кажущаяся абсолютной достоверность науки, основывающейся исключительно на фактических знаниях, оказывается весьма релятивной при ближайшем рассмотрении. Покойник Гегель когда-то говорил, что нет ничего абстракт-нее, отвлечённее, чем так называемые единичные факты, единичные явления³. Это кажется парадоксом, но это глубоко верно. Кант умер 12 февраля 1804 года, Декарт жил в начале ХVII столетия, Пушкин был убит на дуэли Дантесом, Байрон родился в январе 1788 года (а более точная дата неизвестна, потому что в те времена даты крещения точно не записывались в церковных книгах). Хотя и в области этих фактов происходят иногда довольно замечательные пертурбации. Например, происходит иногда рождение и умирание отдельных исторических фигур. Только вчера на заседании кафедры искусствоведения⁴ фигурировал такой пример: мастер из Флемаля – действительно существовавшее лицо или нет? В течение 20–30 лет происходило неоднократное изменение этого конкретного исторического факта, то есть в трудах представителей различных течений, в том числе, конечно, окрашенных различно по идейному направлению и по национальным тенденциям, неоднократно этот мастер из Флемаля то воскресал, то умирал.

Точно так же происходит и в отношении отнесения того или другого произведения тому или другому мастеру.

Таким образом, абсолютно точные, казалось бы, истины, истины в последней инстанции фактического порядка, тоже весьма сомнительны. Вообще некоторые факты перестают быть фактами, другие вещи становятся фактами потому, что речь идёт о фактах истории искусства и истории литературы.

Возьмите такой факт, как ранние произведения Бальзака в «чёрной» манере, в манере ужасного авантюрного романа, которые старые историки литературы трактовали так же, как часто и Бальзак сам их трактовал, то есть как макулатурную литературу, как вещи, которые производились им в подражание бульварным романистам того времени исключительно в промышленных целях. Однако в течение последних десятилетий исследователь Приу обратил внимание на эти ранние работы Бальзака⁵, и многие черты зрелого бальзаковского творчества связываются с этими тенденциями так называемого бульварного романа. В какой мере это справедливо, я судить не буду, но несомненно, что такого рода изменения в расстановке фактов происходят, потому что факты эти определяются в значительной степени оценками, а оценки проистекают из определённых общих взглядов. Это касается не только того, определяем ли мы данного художника как представителя Ренессанса или не определяем, потому что это зависит от нашей общей точки зрения на то, что составляет сущность Возрождения, сущность Ренессанса, но и вообще на то, является ли этот факт историей искусства или не является. Является ли фактом истории искусства «Чёрный квадрат» Малевича? Или практический вопрос: в фондах Треть яковской галереи есть масса таких произведений искусства, которые были в своё время закуплены разными комиссиями, и возник теоретический и практический вопрос, являются ли эти произведения фактами истории искусства или не являются?

Короче говоря, я хочу указать на известную относительность того, что мы определяем как фактическую основу, фактический состав нашей науки. Вообще тут очень много можно было бы примеров привести и юмористического свойства, и серьёзных, но это положение не нуждается в дальнейших иллюстрациях. Это обстоятельство тем более существенно, что за последнее десятилетие и даже за последнее столетие произошло колоссальное расширение этого фактического материала. Причём это расширение носит характер того, что можно назвать инфляцией в экономической области, когда происходит известное внутреннее обесценение, поскольку появляется огромное количество новых явлений, неизвестных прежде эстетике, крайне расширяющих диапазон наших эстетических чувств.

Например, буддийская архитектура, сиамские памятники, негритянское искусство различных племён, какие-нибудь произведения пещерного искусства древней Испании. Самые разнообразные, количественно из года в год наслаивающиеся факты, расширяющиеся до необычайных пределов. Это расширение имеет характер инфляции. Тут вносится момент какого-то релятивизма, чрезвычайной относительности в оценке этих фактов истории искусства, относительности, которая давно была воспринята многими мыслящими людьми как фактор, не только расширяющий наш кругозор положительно, но и как фактор весьма противоречивый, включающий в себя ложные тенденции. В качестве примера я могу привести одно место из книги известного историка искусства XIX века Карла Юсти, из его книги о Винкельмане. Книга эта появилась в семидесятых-восьмидесятых годах. Говоря о Винкельмане, типичном представителе твёрдого классического идеала эстетики, который очень ясно отличал красоту от безобразия, на основе известных принципов определённо сознаваемой оценки, Юсти писал: «Новейшее искусство пошло совсем по другому пути, чем это кто-нибудь мог себе представить в изображаемое у нас время. Будущее всегда было настолько гордо, чтобы не высиживать те яйца, которые подкладывали ему его авгуры; оно редко или даже никогда не производило того, что было заранее рассчитано и наперёд пред сказано. Внешняя жизнь обитателей этой планеты пережила такой переворот, подобного которому нет в истории. Человеческая природа, неизменная со времён начала геологической эры, с некоторым трудом приспособляется к этим обстоятельствам; уживётся ли вообще и какое именно искусство уживётся с этими обстоятельствами – это вопрос, ещё не созревший для решения. Эра технических неожиданностей, фотографии, всемирных выставок и универсальных музеев с непреоборимой силой повлекла его покуда за собой. Результатом является хаос, но хаос, изменяющийся ежеминутно. Обманчивые восстановления исследованных и нагромождённых один на другой образов тысячелетий, как dissolving views⁶, со всё возрастающей быстротой проносятся мимо; всё с радостью встречается, полуварварское и окостеневшее, рафинированное и упадочное, только разумное и прекрасное, как правило, находят мало уважения к себе. Напротив, для укрепления расстроенных таким возбуждением нервов рекомендуется грязевая ванна “зверства” в качестве пути к “сверхчеловеку” будущего. В таких условиях понятие красоты, господствовавшее в учении об искусстве Винкельмана, единодушно изгнано учёными, и на его место вступило искусное каталогизирование остатков прошлого к великой чести регистраторов»⁷.

Это состояние науки об искусстве, науки о литературе в конце XIX – начале XX веков несомненно имеет место. Это указывает на то обстоятельство, что эта тенденция ко всё большему расширению мира фактического состава, который включается в область эстетически признаваемую, в область истории литературы и истории искусства, эта тенденция несёт в себе и определённую черту слабости, которую Юсти выражает в форме критики каталогизаторов и регистраторов и которую можно уподобить изображению лавки антик вара в «Шагреневой коже» Бальзака.

Перед тем как покончить с собою, Рафаэль решает заглянуть в лавку антиквара. Идея этого приключения предстанет перед нами в образах накопленных в этой антикварной лавке всевозможных исторических ценностей как законсервированная, закостеневшая, окаменевшая история человеческой культуры, собранная здесь в единый Пантеон европейской цивилизации. Это место настолько исключительно, что я позволю себе прочитать его⁸:

«Множество страждущих, милых и ужасных, тёмных и светлых, отдалённых и близких образов вставали массами, мириадами, поколениями. Египет, застывший, таинственный, возникал из песков в виде мумии, обвитой чёрными повязками; фараоны, погребавшие целые народы, чтобы построить для себя гробницы; и Моисей, и евреи, и пустыня; он прозревал целый мир, древний и величественный. Свежая и пленительная мраморная статуя, водружённая на витой колонне и сверкающая белизной, говорила ему о сладострастных мифах Греции и Ионии. Ах, кто бы, подобно ему, не улыбнулся, увидев на тонкой глине этрусской вазы смуглую девушку, пляшущую на красном фоне перед богом Приапом, которого она приветствует с весёлым лицом; на оборотной стороне латинская царица любовно предавалась своим мечтам. Причуды императорского Рима дышали тут в своём натуральном объёме, и можно было видеть ванну, ложе, туалетный стол какой-нибудь ленивой мечтательной Юлии, поджидающей своего Тибулла. Вооружённая могуществом арабских талисманов, голова Цицерона возбуждала в нём воспоминание о свободном Риме и раскрывала пред ним страницы Тита Ливия. Молодой человек видел Senatus populusque romanus⁹; консулы, ликторы, отороченные пурпуром тоги, борьба на форуме, раздражённый народ проходили перед ним, как туманные фигуры сновидения. Наконец христианский Рим возобладал над этими образами. Картина изображала отверстые небеса: он увидел деву Марию среди сонма ангелов, окружённую золотым облаком, затмевающую великолепие солнца, внимающую стенаниям несчастных, которым эта возрождённая Ева улыбалась ласковой улыбкой. Когда он прикоснулся к мозаике, сделанной из разноцветных лав Везувия и Этны, его душа перенеслась в тёплую и дикую Италию; он присутствовал при оргиях Борджа, скитался в Абруцских горах, вздыхал по любви итальянок, увлекался блед ными лицами с продолговатыми чёрными глазами. Разглядывая средневековый кинжал с рукоятью, отделанной кружевной резьбою, и с ржавчиной, напоминавшей капли крови, он вздрагивал, воображая ночные свидания, прерванные холодною шпагой мужа. Индия и её религия оживали перед ним в образе идола в островерхой шляпе с косоугольным орнаментом, украшенного колокольчиками, облачённого в золото и шёлк. Подле этого уродца ещё пахла сандалом цыновка, прекрасная, как баядерка, которая когда-то валялась на ней. Китайское чудовище, с перекошенными глазами, с искривлённым ртом, с изуродованными членами, будоражило душу фантазией народа, который, утомясь красотой, всегда однообразной, находит несказанное удовольствие в разновидностях безобразия. Солонка, вышедшая из мастерских Бенвенуто Челлини, переносила его в лоно Возрождения, когда процветали искусства и распутство, когда государи развлекались пытками, когда отцы церкви, покоясь в объятиях куртизанок, предписывали на соборах целомудрие простым священникам. В камее он видел победы Александра, в пищали с фитилём – убийства, учинённые Писарро¹⁰, в глубине шлема – религиозные войны, неистовые, кипучие, жестокие. Затем, светлые образы рыцарства выглядывали из миланских лат, превосходно воронённых, отлично отполированных, и казалось, что из-под забрала ещё сверкают глаза паладина.

Этот океан мебели, вымысла, мод, произведений искусства, обломков создавал для него нескончаемую поэму. Всё воскресало: формы, цвета, мысли; но душа не улавливала ничего цельного. Поэтому приходилось доканчивать наброски великого живописца, создавшего эту грандиозную палитру, где в изобилии и с пренебрежением были раскиданы бесчисленные явления человеческой жизни. Овладев миром, после созерцания стран, веков, царствований, молодой человек перешёл к индивидуальным существованиям. Он снова перевоплотился, осознал подробности, отметнув жизнь народов, как слишком обременительную для одного человека.

Там спал ребёнок из воска, уцелевший от собрания Рюйша¹¹, и это прелестное создание напомнило ему радости детства. При обаятельном виде девственного набедренника какой-нибудь таитянской девушки его горячее воображение рисовало ему простую жизнь природы, непорочную наготу истинного целомудрия, очарование лени, столь свойственной человеку, спокойное существование на берегу свежего и мечтательного ручейка, под бананом, который, не требуя ухода, оделяет всех сладостной манной. То вдруг, страстно вдохновенный жемчужными переливами тысячи раковин, возбуждённый видом какого-нибудь звёздчатого коралла, пахнувшего морской травой, водорослями и атлантическими ураганами, он становился корсаром и облекался в грозовую поэзию, которой проникнута личность Лары¹²