Научный редактор:

академик Национальной академии наук Беларуси В.В. Гниломедов

Рецензенты:

кандидат искусствоведения, доцент А. А. Корнилова;

доктор филологических наук, профессор Н.Т. Фрольцова;

кандидат искусствоведения, доцент Н.Д. Пискун

Выпуск издания осуществлен по заказу и при финансовой поддержке Министерства информации Республики Беларусь.

Использованы материалы из фондов Белорусского государственного архива кино-фотофонодокументов (г. Дзержинск).

Предисловие

Предлагаемая вниманию читателя книга – вторая часть фундаментального труда известного белорусского исследователя экранной культуры Константина Ремишевского. Первая книга, вышедшая в 2014 году, заложила основы систематического исследования неигрового кино Республики Беларусь как автономного историко-культурного явления.

Традиционные формы пленочного кинематографа на наших глазах ушли в прошлое. Свершившаяся медиареволюция, лингвистический, иконический, антропологический повороты привели к необходимости переопределить границы гуманитарного знания. Цифровая культура и интернет поставили во главу угла множественность точек зрения, породив сомнения в необходимости и даже принципиальной возможности кинолетописи как таковой.

Автор трилогии вписывает свою работу в контекст актуальных исследований новой конфигурации экранной культуры, вызванных кризисом традиционных представлений о кинохронике, ее роли и месте в современном мире. Ответить на этот вопрос можно лишь на основе знаний о том, в чем заключались отличия функций кинохроники на разных этапах истории нашей культуры.

Уже во второй половине 1960-х, когда телевидение превратилось в самодостаточный канал доставки новостной аудиовизуальной информации, казалось, что кинохроника – в прежних формах экранной репрезентации – неминуемо устаревает. Именно этот период входит составной частью в хронологию второй книги Константина Ремишевского.

Каково место новостной кинохроники в эпоху, когда телевидение захватывает территорию аудиовизуальных новостей почти полностью? Как соотносятся традиционные кинохроникальные жанры с телевизионными репортажами? Каким образом документальное кино пытается сохранить свою художественную самобытность и общественную необходимость?

На протяжении всего рассматриваемого в книге отрезка истории кинохроника продолжает функционировать в традиционных формах. Описывая их тематическую и жанрово-стилевую эволюцию, автор делает это с позиций не только кинематографиста-практика, но и тонкого аналитика, способного увидеть латентные причины этих трансформаций. Некоторые из них кажутся сиюминутными, малозначащими, стихийными, но на самом деле именно они определяют силовые поля развития не только неигровой экранной культуры, но и всего общества в целом. И тем не менее хроникальный кинематограф продолжает быть свидетелем своего времени.

Выход настоящей книги мне кажется очень своевременным, ибо именно сейчас возрождается идея, что максимально объективизированная, непредвзятая кинохроника оказывается тем необходимей, чем тенденциознее становятся, с одной стороны, телевизионный экран, с другой – «сенсационные» кадры и высказывания в социальных сетях. Необходима какая-то точка отсчета, которую могут определить операторы кинохроники – бесстрастные кинолетописцы.

Разумеется, авторское документальное кино, кино фестивальное, сохраняло свое значение на протяжении всего рассматриваемого периода. Именно крайности текущего политического процесса нередко вынуждают возвращаться непосредственно к документу и на его основе анализировать и интерпретировать исторический процесс. Не случайно сегодня историки все чаще опираются на хроникальный, принципиально «сырой» документальный материал, и Беларусь в этом плане – показательный пример.

Белорусский опыт важен также при рассмотрении такого актуального направления в современной культуре, как аудиовизуальная антропология, использование средств кино для запечатления особенностей материальной, а в значительной степени и нематериальной культуры, оставляющей след в жизни и сознании людей. Предлагаемая К.И. Ремишевским методология оказывается чрезвычайно плодотворной и предостерегает от скоропалительных выводов о том, что кинолетопись и ее базовые принципы безнадежно устарели. Скорее наоборот, они остаются чрезвычайно актуальными и для понимания прошлого, и для определения перспектив будущего экранного творчества, его роли в сохранении памяти народов.

Книга К.И. Ремишевского, безусловно, вызовет интерес как специалистов-архивистов, киноведов, культурологов, так и широкой аудитории, стремящейся полнее узнать историю своего народа. Научная добросовестность и комплексность в изложении фактического материала, беспрецедентный масштаб введенной в научный оборот, тщательно проанализированной и отлично проиллюстрированной национальной кинолетописи позволяют увидеть ту нить, которая связывает кинохронику более чем полувековой давности с экранной летописью сегодняшнего дня.

Хочется пожелать автору скорейшего завершения работы над трилогией, заключительная часть которой, безусловно, будет представлять особый интерес в силу своей принципиальной незавершенности.

Кирилл Разлогов,

доктор искусствоведения, профессор ВГИКа,

президент АНО «Новый институт культурологии»

Введение

Внимательный читатель, ознакомившийся с первой книгой трилогии «История, ожившая в кадре. Белорусская кинолетопись: испытание временем», охватывающей период с 1927 по 1953 год, может задать вопрос о хронологических рамках, установленных автором для второй книги.

Чем руководствовался автор, представляя и анализируя во второй книге белорусскую кинолетопись, созданную именно до конца 1969 года? Чем обусловлена подобная периодизация и не произвольна ли она? Почему, например, не ограничиться периодом до осени 1964 года, когда в руководстве Советского Союза произошли очередные радикальные, на сей раз бескровные изменения? Принимая во внимание обилие разнообразного и еще не подвергнутого научной «инвентаризации» кинолетописного материала, созданного белорусскими кинохроникерами за одиннадцать лет, прошедших после смерти И.В. Сталина, можно утверждать, что и этого материала для второй книги хватило бы с избытком…

Но тогда логичен вопрос, почему временные рамки не ограничены сентябрем 1965 года, когда арест А. Синявского и Ю. Даниеля и последовавшая за ним кампания по шельмованию писателей фактически подвели черту под гуманистическими идеалами периода «оттепели» и когда художественная метафора послужила поводом для уголовного преследования? Или почему не 1966 годом, когда почти окончательно была прекращена публичная критика сталинских репрессий? И почему не августом 1968-го, когда в небе над Минском натужно ревели турбины транспортных самолетов, летящих в Чехословакию?

Можно согласиться, что любая из предложенных выше дат в принципе могла бы быть принята в качестве хронологического рубежа, поскольку все вышеперечисленные события прямо или косвенно повлияли на тематический план кинохроникальных съемок и творческо-производственную практику документалистов всех студий Советского Союза.

Рисунки художника В. Дементьева «Запомним этот день!» и «Впереди крутой поворот», посвященные объединению студий кинохроники и художественных фильмов под одной крышей(декабрь 1968 – январь 1969)

Тем не менее автор руководствовался убеждением, что первостепенное влияние на процессы формирования массива белорусской кинолетописи оказали именно локальные, местные обстоятельства и коллизии кинематографической жизни Беларуси. Следовательно, относительно небольшой период существования Минской студии научно-популярных и хроникально-документальных фильмов – с 1961 по 1968 год – дробить и расчленять нельзя.

На рубеже 1968–1969 годов произошло важное для белорусской кинематографии событие – объединение студий художественных фильмов и кинохроники под одной крышей. Возникновение творческо-производственного объединения «Летопись» в структуре киностудии «Беларусьфильм» явилось паллиативной компенсацией за утрату белорусской неигровой кинематографией территориальной обособленности и организационной самостоятельности. На новом месте, с новым руководством и существенно изменившимся составом творческих работников начался новый этап белорусской неигровой кинематографии.

Ликвидация Минской студии научно-популярных и хроникально-документальных фильмов по времени совпала с началом серьезной корректировки внутренней и внешней политики СССР. Осмысление советским руководством событий в Чехословакии подтолкнуло власть к решительным действиям, в частности к принятию в январе 1969 года постановления

ЦК КПСС «О повышении ответственности руководителей органов печати, радио, телевидения, кинематографии, учреждений культуры и искусства за идейно-политический уровень публикуемых материалов и репертуара». Постановление обязывало работников печати, деятелей литературы и искусства более остро, с классовых, партийных позиций выступать против любых проявлений буржуазной идеологии, активно и умело пропагандировать коммунистические идеалы, преимущества социализма, советский образ жизни. Текст постановления недвусмысленно давал понять, что с либерализмом прошлых лет в советском искусстве покончено и что отныне власть не намерена мириться даже с проявлениями малейшего инакомыслия в социально-культурной сфере.

Таким образом, логика реализованной во второй книге трилогии периодизации основана на понимании особой исторической значимости переходного периода от позднего сталинизма к эпохе коллективного руководства (1953–1957), хрущевской «оттепели» (1956–1963) и первого пятилетия брежневского правления (1964–1969).

Разумеется, когда речь идет о направлениях и фактическом содержании культурных процессов, то хронологические рамки, обозначенные выше, не могут не носить условный характер. Границы периодов размыты, взаимосвязанные процессы и события перетекают из одной фазы в другую, нередко обращаясь вспять, поскольку в эти годы политика в сфере культуры была, возможно как нигде, противоречивой и непоследовательной.

В начале рассматриваемого в книге периода советский киножурнал – как коллаж из четырех, пяти, шести или даже семи сюжетов – является основным вместилищем и репрезентером летописного материала. Событийная хроника выделяется в отдельный, почти самодостаточный и автономный сегмент неигрового кино. В 1960-е годы идейно-эстетическим кредо этого направления становится «прямая хроникальность», в отдельных случаях избавляющая режиссеров-монтажеров событийного материала от необходимости концептуализации потока жизненных фактов.