© И. Сироткина, 2025

© ООО «Новое литературное обозрение», 2025

© С. Тихонов, дизайн обложки, 2025

© Фото на обложке: Photo by Hulki Okan Tabak on Unsplash.com

* * *

Об этой книге

Эта книга – об одежде, теле и движении как метафорах познания. Задумывались ли вы над тем, почему говорят «голая истина», а «шикарно одетая истина» – не говорят? И к кому этот вопрос – к теории моды или теории знания, эпистемологии? Истину часто пытаются приукрасить или завуалировать, но она в конце концов все равно обнажается перед искателем-исследователем. Мы говорим «неприкрытая правда», подчеркивая, что ничего не прячем от других, и словно предупреждая, что эта правда может слушателя задеть или даже шокировать, и именно своей обнаженностью. На полотне французского художника Адольфа Фожерона (La Vérité – «Истина», 1914) Истина выходит к людям, блистая своей наготой и неся источник света в высоко поднятой руке (ил. 1 и другие иллюстрации см. во вкладке). Перед ней – толпа одетых людей, в испуге убегающих, отворачивающихся и закрывающих глаза. Неприкрытая нагота Истины – отказ от приукрашивания и лицемерия; источник света в ее руке призван рассеять тьму невежества и высветить предрассудки.

На картине Фожерона, заметим, «голая» Истина не привлекает, а лишь отпугивает окружающих своим сияющим женским телом. Итальянский философ Марио Перниола связывает эротику в искусстве не с каким-то одним состоянием голизны или одетости, а с переходом между ними, «транзитным» состоянием раздевания или одевания (Perniola 1989). Другой пример, который приводит Перниола, – драпировки в искусстве барокко: их форма повторяет контуры тела. Барочная одежда с ее складками, изломами и движениями не столько закрывает тело, сколько выдает его присутствие.

В первой части книги мы также займемся складками и драпировками и рассмотрим, в частности, параллель между фигурой «разоблачающейся истины», будуарными открытками начала XX века и эскизами костюмов, которые Лев Бакст создал для ориентальных балетов Сергея Дягилева. На тех и других изображениях женщины поднимают покрывало, обнажая лицо, шею и грудь. В другой главе обратимся к истории психиатра Гаэтана-Гасьяна Клерамбо, автора диагноза «эротомания», а также увлеченного искусствоведа и фотографа. Находясь на службе в Марокко, Клерамбо сделал несколько тысяч снимков местных жителей, женщин и мужчин, облаченных с головы до ног в покрывало – так называемый аик. Психиатр снимал разные степени «транзита» – их разоблачения и облачения в аик. Драпировки, от классических до современных арабских, были не только искусствоведческим хобби, но и эротической обсессией Клерамбо, наложившей отпечаток на всю его жизнь.

Несколько глав в первой части книги посвящены танцу и танцевальному костюму. На рубеже XIX и XX веков, наряду с балетом, родился танец модерн. Его появление и жизнь тесно связаны с авангардными течениями в искусстве – абстракционизмом, кубизмом, супрематизмом – и научными открытиями того времени. Открытие рентгеновских лучей и квантовая физика революционизировали представления о материи, которая стала казаться исчезающей, распадающейся на части. На театральных подмостках, в частности в представлениях парижской танцовщицы Лои Фуллер, тело тоже будто исчезало, растворяясь в лучах света, купаясь в облаках ткани. А в абстрактных балетах Василия Кандинского, Оскара Шлеммера и супрематических постановках группы УНОВИС тело танцовщиков, закрытое кубистическими костюмами и геометрическими фигурами, тоже исчезало из виду.

Во второй части книги мы обратимся к проблеме телесного знания, рассмотрев, как наши практические умения и навыки создают возможность для того, чтобы «знать» нечто с помощью тела. На этом пути эпистемология встречается с теорией моды и философией телесности. Почти век назад антрополог Марсель Мосс предложил термин «техники тела» – так он назвал устойчивые способы сидеть, стоять, ходить, есть, спать, приветствовать друг друга и тому подобное. В разных культурах техники тела различны – в одних люди предпочитают сидеть на стуле, в других – на коленях или на корточках; в одних мать носит младенца на груди, в других – возит в коляске. Техники тела историчны: они возникают, устаревают, сменяются новыми. Мосс приводил в пример появление нового стиля плавания – кроля, которому сам тщетно пытался научиться и продолжал плавать по старинке брассом, да еще – шутил он – заглатывая при этом воду и отплевываясь, как колесный пароход (Мосс 2011).

За прошедшее столетие техники тела еще более изменились. Замощенные дороги и более удобная обувь изменили ходьбу (а также техники катания на роликах и доске). Обновились и техники танца: в балете появились жесткие пуанты, на которых легче держать равновесие, а современный танец, напротив, снял пуанты и туфли и предпочитает двигаться в кроссовках или босиком. В своем первоначальном значении «пуанты» – не обувь, а особая стойка на пальцах ног, но в русском языке это название закрепилось именно за балетными туфельками. И тем не менее, утверждают историки танца, пуанты – больше чем обувь: это символ желания и власти. Недаром обутую в пуанты ногу балерины сравнивают с женской талией, затянутой в корсет: как и корсет, балетная обувь может превратиться в фетиш. Танцовщица Айседора Дункан сняла пуанты и вообще всякую обувь и стала танцевать босой. Это позволило ей уйти от вертикали балетного тела, сделав верхнюю часть тела более пластичной и свободной, а также придумать новые па и позиции, исполнять движения сидя или лежа на полу, в нижнем и среднем уровнях. Если пуанты – эмблема балета, то босые ноги и кроссовки стали лозунгом современного танца.

С появлением виртуальной реальности представления о телесности также подверглись пересмотру. Компьютерные технологии коренным образом изменили многие привычки и привили новые техники тела, такие как управления сенсорным экраном и так называемый swipe – печатание слов в одно касание. По аналогии с понятиями «сетература» (сетевая литература) и «осетевление», мы предлагаем говорить о «сетеле» – теле сетевом, синтезе физического тела с цифровыми технологиями. «Сетело» пересекается с терминами «кибертело», «киборг», но полностью с ними не совпадает. Его «осетевление» вовсе не означает, что тело исчезает, поглощается интернетом. Напротив, как и физическое, реальное тело пользователя интернета, сетело имеет свою внутреннюю, кинестетическую составляющую. Термин этот мог бы дополнить ряд таких понятий, как «техники тела», «габитус», «двигательная культура».

В самом начале 2020‑х годов, во время пандемии ковида, стало особенно ясно то, о чем давно упоминали историки телесности: тело принадлежит не только самому человеку, но и медицинскому, статистическому, бюрократическому и другим властным дискурсам. Тем не менее пандемия продемонстрировала и нечто противоположное: тело остается важнейшим личным ресурсом и даже способно в каком-то смысле «замещать» душу. Вошедшие в обиход телесно-двигательные практики – йога, соматика, осознанность, mindfulness, танцевально-двигательная терапия и многие другие – основаны на единстве «души» и «тела», нераздельности в человеке ментального и физического. В условиях карантина телесно-двигательные практики по своей популярности уступали, пожалуй, только кулинарии – практике также весьма телесной и чувственной. Как в пандемию, так и до нее многие из этих практик перенеслись в онлайн и сейчас доставляются каждому пользователю интернета. В заключение книги мы вернемся к вопросу о практическом знании, «умном умении» и телесных метафорах истины^[1].