Двенадцатилетним Ветке и Мышу подозрительный Альберт в «тортилловском» плаще предлагает стать актёрами ТЮЗа. Идти героям некуда, они соглашаются – и оказываются в таинственном театре на Раушской набережной Москвы-реки. Потихоньку обживаются (да, живут они теперь тоже в театре) и каждый день репетируют, помогая Альберту восстановить детский спектакль с двухсотлетней историей.
Чем глубже Ветка и Мыш погружаются в спектакль, тем свободнее и увереннее становятся, – и тем удивительнее закручиваются вокруг них события.
Гном (ещё один актёр малочисленной труппы, появляющийся на сцене из ниоткуда и исключительно в момент, когда должна прозвучать его реплика), показывает Ветке и Мышу путь в Засценье – место, находящееся нигде и везде, сейчас и всегда. В Засценье время течёт иначе, привычные законы физики работают как-то не так: здесь можно набрести на окрестности Хиросимы за минуту до взрыва – или встретиться в кишащей купидончиками оливковой роще с Дионисом и его свитой; годами выбираться из ловушки – и вернуться на сцену через несколько секунд, так, что зрители ничего не заметят.
Но невероятное происходит не только в Засценье: леопарды Диониса и оживающие фигуры скульптурной группы «Дети – жертвы пороков взрослых» с Болотной площади начинают преследовать Мыша и Ветку в самой обычной, реальной жизни.
Хотя как раз с определением, что именно из происходящего – реальность, есть проблема. Попробую на трёх примерах показать, как она меняется со сменой точки отсчёта.
Служебная дверь в зрительный зал, которую пытаются открыть исследующие лабиринты театра Ветка и Мыш, удивительно похожа на дверь в театр за каморкой папы Карло из фильма «Приключения Буратино» (как и лестница, ведущая к залу, и большой кованый ключ от двери). Когда Альберт впервые видит Мыша, то отмечает «движения, как у сломанной куклы», что наводит на мысль о Буратино. Чуть ниже Альберт сравнивается с черепахой Тортиллой в исполнении Рины Зелёной, ещё позже снова упоминается его «тортилловский плащ». Многовато для совпадений, кажется. В фильме именно Тортилла – хранительница ключа от волшебной страны, где куклы Карабаса обретают наконец-то свободу и счастье. Логично, что этой страной оказывается именно театр, ибо только он и может быть настоящей жизнью для кукол.
И, вероятно, для людей этот метод тоже годится.
Альберт-Тортилла приводит Ветку и Мыша в волшебную страну – театр. Гном открывает им Засценье, где возможно всё, вне зависимости от того, как давно оно было на самом деле, было ли вообще, только в книге существует или даже в книгу не воплотилось. Ветка и Мыш получают свободу, о какой не мечтали, становятся счастливее, чем это представлялось им возможным, и даже способны влиять на людей вокруг, щедро оделяя их обретённым в Засценье.
То есть мы можем прочитать «Театральную сказку» как историю об исцеляющей силе театра.
А можем – как историю о творце и творчестве, об искусстве, способном менять мир и людей, – и о том, что только выглядит таковым.
И тогда приключения Мыша и Ветки в Засценье становятся прозрачными иносказаниями о творчестве вообще, о предназначении, ответственности, отношениях реальности и авторского замысла. Творец должен что-то своё отдать Засценью, чтобы попасть туда, ибо «Засценье и существует только потому, что вы ему что-то отдаёте». А из каждого путешествия нужно обязательно принести что-то, чего до того не было: «... деревянная птица, которая влетала в грудь человеку и парила там, будто в небесах, а человек чувствовал от этого небывалый восторг и самое искреннее детское счастье. Рыбка, ныряющая в зрачки и обгладывающая с сердца омертвелые ткани». Принести не для себя, для других. Зачем творец делает это? – «Я делал это без цели! Просто, потому что мне нравится бегать во льду и собирать странные вещи». Зачем окружающим эти «странные вещи»? – «...они приходят за тем, что может дать свобода, потому что без моих находок их жизнь превращается в пустыню...».
При таком прочтении искусство – концентрат жизни, а творческое созидание – естественная потребность человека, т.е. без искусства человек подобен механической кукле, а жизнь его тускла и уныла.
Ещё можно обратить внимание, как с первых страниц сходным образом описываются близкая нам и фантастическая реальности: тут и там мелькают обычные люди и литературные (киношные, театральные) персонажи, «ветхий зипун» и «синий плат неба» упоминаются бок о бок с козлоногими сатирами и оживающими скульптурами; история начинается со странного предложения, сделанного герою на московском бульваре (и упоминания почти отрезанной головы) – и продолжается в наполненном мифами пространстве Засценья, гуляет туда и обратно, а в итоге в качестве награды кое-кто обретает покой. Мыша, кстати, так зовут из-за фамилии: Мышкин он (Достоевский как автор тоже периодически упоминается, и не он один). Т.е. условная реальность московских улиц и мир литературы смешиваются, и всё вокруг одновременно настоящее и отражённое.
Герои постоянно цитируют Шекспира, а что говорил про театр наш Уильям Ш.? «Весь мир – театр, и люди в нём – актёры», верно? Но актёры не все одинаковы. Вот и Альберт говорит, что не каждый может стать настоящим. И объясняет, почему выбрал именно Мыша и Ветку для своего спектакля: «Так вот, правда состоит в том, что внутри у каждого из вас есть рана. Она кровоточит, болит, и это делает вас чуткими, страдающими. Живыми, по большому счёту. Такими, какие только и нужны театру».
И миру, добавим мы, помня, что весь мир у нас – театр.
Чтобы попадать в мировое Засценье (мировое культурное поле) и приносить оттуда «странные вещи», а не просто пробегать мимо, мы должны оставаться чуткими. Т.е. сделать то, что пытались сделать Мыш и Ветка: уничтожить равнодушие, хотя бы в себе, и обрести свободу. Свободу быть людьми – и тогда прекрасные и грозные леопарды Диониса, которые вроде бы должны покарать за нарушение негласных правил, становятся не врагами, а союзниками.
И тогда без разницы, кто ты формально и чем занимаешься: главное – ты по-настоящему живёшь, ты свободен и можешь что-то изменить в себе и других.
Как говорит тот же Альберт (а кто он, кстати, на самом деле?): «Чтоб ты знал, дело вообще не в том, какую пьесу ты играешь – взрослую, детскую, а в том, как ты играешь. В искусстве, в любом, «как» всегда важнее «что».
В искусстве жить, очевидно, тоже.