© Игорь Глазов, 2020

ISBN 978-5-0051-6498-8

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

ПРЕДИСЛОВИЕ

История искусства России ХХ века является предметом научного интереса многих известных ученых. Среди работ, опубликованных по этой теме, есть как обобщающие труды «Искусство России ХХ века. Развитие путем метаморфозы», Н. С. Степанян, «Русское искусство ХХ века» Е. Ю. Деготь, «История русского искусства конца XIX- начала ХХ века» Д. В. Сарабьянова, так и работы, рассматривающие конкретные виды искусства. В числе них следует отметить трехтомную «Русскую живопись ХХ века» В. С. Манина, многочисленные работы по истории архитектуры ХХ века С. О. Хан-Магомедова, а также работы, посвященные проблемам художественной критики. Отдельный интерес представляют публикации, посвященные рассмотрению специфики существования искусства в условиях социалистического государства, такие как «Конец утопии: из истории искусства в СССР 1930-х годов» А. И. Морозова, «Утопическое мышление и архитектура» А. В. Иконникова, «Искусство и власть» В. С. Манина.

Общий для этих работ взгляд на историю искусства России, как на парадоксальное явление можно проиллюстрировать цитатой А. В. Иконникова: «История советской архитектуры, если рассматривать ее в традиционных понятиях, может показаться парадоксальной. Она распадается на отрезки с точно обозначенными хронологическими пределами. Материал внутри каждого из них однороден и качественно отличен от предшествовавшего и последующего. Резкость переходов не смягчают ни признаки назревающих изменений, ни остаточные явления. Траекторию изменений определяют крутые изломы, напоминающие маневр, который выполняет эскадра по команде „поворот все вдруг“». Причину таких изменений исследователи видят в политике советской власти по отношению к искусству, которая носила репрессивный и подчеркнуто утилитарный характер.

В первой части настоящей работы делается попытка взять такую точку зрения, которая позволит увидеть панораму искусства России ХХ века, и представить его историю не как цепь противостоящих друг другу эпизодов, а как широкое русло, в котором сливаются художественные потоки, берущие свое начало из единого источника. Эта точка зрения подсказана особенностями развития художественной школы, которое совпало с широкой популярностью социально-утопических идей в конце XVIII и особенно в XIX веке. Накладываясь, эти обстоятельства создают ситуацию, когда для художников России ХХ века мир социальной утопии становится тем космосом, тем источником формальных идей и вдохновения, каким был мир античности для художников Возрождения. Их представления о необходимости гражданского служения находят подходящую почву в фантазии об идеальном государстве. Этот миф, захватившей не только воображение, но и сознание, стал реальностью. История искусства России в этой оптике представляет процесс нащупывания контуров реального мира и постепенного пробуждения от социальной утопии, единственным непременным фактором которого является время.

1. СТАНОВЛЕНИЕ СВЕТСКОЙ ШКОЛЫ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ЖИВОПИСИ

В России светское искусство в собственном смысле этого слова появилось в процессе петровских преобразований. В силу особенностей сложения российской государственности, на русскую почву были перенесены готовые формы передового европейского искусства. Не будет преувеличением сказать, что для России академическая школа легла в основу национальной светской художественной традиции, так как до ее появления отечественная светское искусство практически не существовало. С петровских времен античная классика прочно входит в культурную жизнь как в своей ритуально-мифологической составляющей, служащей в целях государственной пропаганды, так и стилистически. Становление абсолютизма, в первую очередь во Франции, привело к появлению государственной унификации в искусстве в формах классицизма. Использование универсального языка классицизма сразу же включило национальное искусство в общеевропейский контекст. Правительство Петра I «сознательно поощряло такие формы искусства, которые сочетали бы доступность массового воздействия с возможностями донести до общественного мнения необходимую информацию о целях и задачах политики правительства»¹. Стилевая неопределенность эпохи во многом связана с отсутствием необходимого количества квалифицированных кадров, что не позволило сразу реализовать декларируемые принципы нового светского искусства. Ситуация меняется к середине XVIII века, когда в России появляется Академия Художеств. Принципиально важно, что она задумывалась И. И. Бецким не только и не столько как заведение, обучающее ремеслу, сколько как учреждение, основной задачей которого стало воспитание граждан «нравственно совершенных». В Привилегии, выданной Академии в 1764 году, повелевается «всем чинам Академии уравненными быть против следующих государственного штата классов: Президенту в четвертый класс, Ректорам в шестой, Адъюнкт Ректорам в седьмой, Профессорам и Секретарю Академии в восьмой, Адъюнкт Профессорам, Инспектору,…також Советникам и Профессорам Перспективы, Анатомии и Истории в девятый, Инспекторскому помощнику и Академикам в десятый, Эконому в двенадцатый, а происходящим из сей Академии Художникам и Мастерам в четырнадцатый».

Таким образом, уже в самом основании нового светского искусства можно увидеть его отличительные особенности: включенность в централизованный государственный аппарат и сильный акцент на активную гражданскую позицию. Присвоение художникам чинов еще более стимулировало их честолюбие. Это в дальнейшем приведет к превращению Академии в учреждение канцелярского типа, что станет причиной конфликтов между теми художниками, которые отстаивали принципы свободного творчества и теми, которые делали карьеры в сложившейся системе. Но во второй половине XVIII века такая организация представляла собой оптимальный способ созидания национального искусства. Уже первое поколение учеников Академии художеств усваивает основы общеевропейской художественной культуры. Понимание роли художника в гражданском обществе обязано своим появлением трудам И. Винкельмана, передового теоретика и историка искусства античности, который был современником процесса становления художественной школы в России. Знакомство с ним русских художественных кругов относится ко времени создания Академии художеств, то есть можно утверждать, что принципы нового понимания истории искусства и стиля были восприняты в момент ее появления. Одним из первых популяризатором этих взглядов в России стал Д. А. Голицын, который познакомился с работами Винкельмана, находясь на дипломатической службе во Франции. В своем сочинении «О рисунке», написанном в 1769 году он повторяет, изложенные Винкельманом в «Истории искусства древности» представления о прекрасном. Важной мыслью, которую Голицын почерпнул у Винкельмана, стало описание положения художника в древнегреческом обществе и зависимость состояния искусства от личной свободы и развития общества. Голицын находил ситуацию в Российской империи сходной и выражал, поэтому, уверенность в будущих успехах отечественного искусства.

Связь между усвоением практических навыков и системой ценностей классицизма в дальнейшем еще более укрепляется. В 1789 году выходит сочинение И. И. Виена «Диссертация о влиянии анатомии в скулптуру и живопись». Оно интересно тем, что несет на себе определенные черты романтических воззрений на творчество. Так, например, Виен отдает приоритет врожденным способностям перед приобретенными навыками. Кроме того, находясь под влиянием французских эстетических представлений, в споре древних и новых он занимает позицию последних. Значение Винкельмана в сочинении Виена сводится к признанию его истории искусства, необходимой для художника, чтобы в совершенстве познать красоту свободных наук и художеств. Виен соглашается с Винкельманом в его классификации стилей древнегреческой скульптуры и утверждении превосходства прекрасного стиля «от Фидиаса до Праксителя». В то же время, по его мнению, главной задачей художника является подражание природе: «…первым же себе поставить правилом как возможно ближе подражать природе; ибо где оной не видно, там все теряет свое достоинство».² Далее, рассуждая о необходимости изучения анатомии, Виен утверждает превосходство подражания прекрасной природе над подражанием древним. В целом это сочинение можно считать первой попыткой синтезировать своего рода программу академической школы, в которой творческое начало преобладает над «подражательным». Нужно отметить что «Диссертация» Виена, несмотря на компилятивный характер, выдержала два переиздания, из которых второе увидело свет в 1803 году, что свидетельствует о признании ее значения для образования. Следующим теоретико-практическим сочинением, стало вышедшее в 1792 году «Рассуждение о свободных художествах с описанием некоторых произведений Российских художников» П. П. Чекалевского, который был конференц-секретарем, а затем вице-президентом Академии художеств. В нем Чекалевский, вслед за Голицыным повторяет концепцию идеальной красоты Винкельмана. Кроме того, в своем сочинении он демонстрирует знакомство с работой А. Менгса «О красоте и хорошем вкусе в живописи» (1762), приводя сравнительную характеристику трех наиболее значительных, по мнению Менгса, художников нового времени – Рафаэля, Корреджо и Тициана. Также как и Виен, Чекалевский утверждает превосходство «новых» над «старыми»: «Со всем тем новейшие художники не уступают ни в искусстве, ни в разуме древним, как то некоторые писатели полагают Механические художества во многом превосходят бывшие у греков. Хороший вкус у многих нынешних художников стал нежнее, нежели у древних, и сила разума, вместо того, чтоб умалиться, вообще более еще увеличилася».³ Таким образом, тенденция к освобождению от «грамматики» классических форм в пользу прямого постижения природы отражает общеевропейские романтические настроения в искусстве тех лет. В 1823 году в «Журнале изящных искусств» В. И. Григорович, конференц-секретарь Академии художеств начал печатать главы из «Истории искусства древности» Винкельмана. Он разделяет взгляды немецкого ученого на достижения древнегреческого искусства, занимая соответствующую сторону в споре древних и новых, но расходится с ним в оценке влияния внешних факторов на достижения искусства. «Но что касается до нравственного характера, ума и сердца всякого человека в частности, о чем Винкельман вовсе не упоминает, то, кроме влияния климата, воспитания, правления, взятых в самом пространном смысле, не должно упускать из виду тысячу других обстоятельств как внутренних, так и внешних, как естественных, так и сверхъестественных, которые из человека делают чудесное и, сказать можно, неизъяснимое целое».⁴ Григоровича можно считать последним представителем «нормативного» или просветительского периода в рецепции трудов Винкельмана и в то же время одним из первооткрывателей романтического этапа в осмыслении его наследия. В России в начале XIX века идеи круга немецких романтиков, связывающих постижение красоты с духовным, нравственным совершенствованием интенсивно распространялись в художественной среде. Их взгляды нашли свое отражение в деятельности любомудров: Д. В. Веневитинова, В. Ф. Одоевского и других. В своих работах особую роль они отводили классической античности с характерным для этого времени большим вниманием к моральным и этическим категориям. В вопросах эстетики применение классических форм было связано с непосредственным знакомством с античными памятниками и работами Винкельмана, Менгса и их последователей, в первую очередь круга Гете. Идеи о божественной природе искусства, предназначении художника, необходимости душевной работы для постижения произведения искусства были восприняты русскими романтиками, а творческие пути К. Брюллова и А. А. Иванова, в их представлении являлись примерами судеб истинных живописцев. Поскольку романтики полагали, что принцип подражания природе, верный сам по себе, был неправильно понят французскими классицистами, как нечто пассивное, они, стремясь вслед за Шеллингом открыть в античных произведениях тот дух, который двигал древними, невольно обращались к современности, пытаясь ее формам придать качества идеала. И. В. Гете нашел парадоксальный выход из ситуации этого романтического поиска, вновь обратившись к классике. Рассуждая о гетевской концепции действительности и искусства, А. Банфи пишет, что она пронизана «…мотивом революции Духа, разрушающей претензии на абсолютную действительность всяческих позиций, институтов, частных ценностей данного момента, препятствий, ограничивающих развитие замыслов в области культуры. Но именно поэтому она направлена – и в этом состоит ее классический универсализм – на признание царства идеального, стоящего вне исторической обусловленности вкусов, страстей, суждений. Суждений, где любая позиция действительности должна обретать назидательный смысл и освобождаться от частностей исторической перспективы»⁵. Таким образом, заключает далее А. Банфи, взгляд Гете на действительность, это взгляд, «свойственный классицизму, как примирению имманентного рационализма с доромантическим иррационализмом, обретающий в винкельмановском толковании искусства свою завершенность».⁶ Понимание творческого принципа, как универсального начала, неизменного как для древних греков, так и для современных людей, позволило по-новому взглянуть и на историю искусства, увидев в ней развитие этого принципа. Если сам романтизм не оказал существенного влияния на принципы художественной школы, то выбор формы стал представлять собой определенную культурную программу. Одним из первых к решению этой задачи приступил А. Г. Венецианов. Он преодолел декларируемое романтизмом отрицание обязательных норм в искусстве обращением к вечному идеалу «естественного человека». Художник писал «…эстетические начала… не зависят от верного видения предметов в Природе, художник объемлет красоту и научается выражать страсти не органическим чувством зрения, но чувством высшим, Духовным, тем чувством, на которое природа так не щедра бывает и одаряет только не многих своих любимцев, и то частицей, которая нередко без внимательного попечения остается не прозябшей»⁷. Следует отметить, педагогические установки А. Г. Венецианова не шли в разрез с практиковавшимися в Академии художеств. Доказательством тому может служить сходство принципов преподавания его преподавания с принципами преподавания П. Басина, а также тот факт, что некоторые ученики Венецианова позднее перешли к Брюллову. А. П. Сапожников, друг и единомышленник Венецианова в предисловии к своему руководству по рисунку, вышедшему в 1834 году, писал «Предлагаемый курс основан на изучении искусства рисования с самой натуры, которая представляется нам в разнообразнейших видах, но всегда в одинаковом совершенстве…». Основная проблема, которую венециановская школа не могла решить, это жанровая ограниченность. Попытка художника создать историческую картину не имела успеха. Однако в рамках жанра он заложил глубокий фундамент национального классицизма, который вновь станет актуальным спустя поколения. В целом, хотя академическая школа, реагируя на веяния времени, отдала дань увлечению романтизмом, однако романтическая линия в русском искусстве всегда оставалась невыраженной, более тяготеющей к романтизирующему классицизму (характерно в этом смысле творчество Н. Н. Ге и А. А. Иванова). Академическая школа устанавливала ряд незыблемых правил, и уровень живописца определялся только степенью их усвоения. Чем более совершенно владел ими художник, тем лучше. Романтизм, несмотря на декларируемый им отказ от диктуемой правилами подражательности и возврат к природе, в целом разделял этот подход. Причина этого состояла в том, что в основе академической школы лежали представления нормативной эстетики, согласно которым Абсолют манифестируется в Природе в Красоте и Истине, и художник, от природы же обладающий даром видеть эти качества, делает их доступными зрителю средствами своего искусства. Именно это и предполагало существование единственно правильного способа передачи красоты и истины. Если в классицизме гениальность художника скорее подразумевалась, то для романтизма она становится основным принципом. Гениальность позволяла художнику постигать правила непосредственно, минуя школу. Однако правила и для романтизма и для классицизма оставались едиными. Именно поэтому романтизм не создал «стиля», довольствуясь в художественной практике достижениями академической школы.

Чувственная природа сама по себе внехудожественна, искусство дает необходимое художественное воплощение содержания. В классической эстетике эта проблема снимается, так как художник представляется наделенным гением, обладающим сверхъестественным даром понимания Прекрасного. Растущее влияние эмпиризма и связанного с ним позитивизма выдвигает в качестве идеала саму жизнь. Определяющее влияние на формирование этих представлений оказала философия Гегеля. О масштабе популярности его философии в 40-е-50-е годы пишет Д. И. Чижевский, называя это явление «салонным гегельянством». В этой связи важно отметить, что именно такое, поверхностное увлечение философией, в которой искали не столько теоретическое знание, сколько «полноты жизни». Главное значение Гегеля состояло в том, что как писал Герцен «Философия Гегеля – алгебра революции, она необыкновенно освобождает человека и не оставляет камня на камне от мира христианского, от мира преданий, переживших себя».⁸ Анализируя традиции гегельянства в России, Чижевский указывает, что «По существу, оказалось, что под поверхностью „поромантических“ философских систем жило романтическое сознание. Кризис русского гегельянства был не кризисом романтики, а, наоборот, победой романтики – хотя, конечно, эта романтика – уже не романтика начала XIX в».⁹