© Ошеров С., примечания, словарь. Наследники, 2023

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2023

Вокруг фигуры Гомера возникали споры, в частности был ли он подлинным автором текстов, в связи с чем появился так называемый «гомеровский вопрос». Вместе с этим интерес вызывало и происхождение обоих текстов: до нас дошла позднейшая редакция, которая могла быть написана несколькими авторами и потом скомпонована в единый текст. В таком случае оба эпоса будут представлять собой огромный палимпсест. Но теория коллективного авторства была опровергнута в пользу «устной теории».

В 1930-е годы Милман Пэрри и его ученик Альберт Лорд разработали теорию формульных песен. Они предположили, что стихосложение в бесписьменном обществе должно происходить совсем не так и использовать не те механизмы, которые естественны для представителя письменной культуры. Тождественность текста в бесписьменной культуре – не то же самое, что для нас. Если рапсод изменил какие-то слова на синонимы, порядок слов – для него это остаётся всё тем же текстом, так как он построен по одной форме, одними слагаемыми и говорит о том же. По теории Пэрри – Лорда, употребление формул облегчает процесс сочинения песни и упрощает её восприятие. Теория была сформулирована в результате исследования южнославянского эпоса, в двух экспедициях на Балканах (в Боснию) между 1933 и 1935 годами, с целью изучения устной традиции в отдалённых поселениях, с ещё не распространившейся письменностью.

Гомеровский метр можно анализировать с двух разных точек зрения, которые можно назвать внешней метрикой и внутренней метрикой. Внешняя метрика – это традиционное скандирование долгих и кратких слогов, отчасти похожее на скандирование сильных и слабых слогов в русском стихе. Но если русский стих является качественным, то есть основанным на схемах чередования ударных и безударных слогов, то древнегреческий стих является количественным – значение имеет долгота слога, а не ударение. Основной единицей гомеровского стиха является строка, и базовое строение всех строк одинаково. С точки зрения внешней метрики, гомеровская строка делится на шесть стоп. Первые пять стоп – это дактили: дактиль представляет собой один долгий слог, за которым следуют два кратких, но два кратких слога могут быть заменены одним долгим слогом; такая замена нечасто встречается в пятой стопе. Шестая стопа состоит из двух слогов, первый из которых долгий, а второй – либо долгий, либо краткий. Стих такой метрической формы называется дактилическим гекзаметром. Внутренняя метрика, в отличие от внешней, имеет дело прежде всего с границами слов и с тем, как слова и фразы располагаются в строке. С точки зрения внутренней метрики, гомеровский гекзаметр отчётливо стремится к разделению на четыре части, называемые колонами. Эти части определяются границами слов и смысла внутри строки. Граница слова внутри стопы называется цезурой, а граница слова в конце стопы – диерезой. Технически говоря, каждая граница слова в строке создаёт либо цезуру, либо диерезу, но некоторые из этих разделений встречаются чаще и важнее других.

«Одиссею» издавна считали поэмой, похожей на «Илиаду», но в то же время иной, своеобразной «поэмой-эпилогом». В то время как «Илиада» повествует об одном коротком эпизоде Троянской войны, «Одиссея» рассказывает растянутую историю ахейского героя Одиссея после разграбления Трои: о его вынужденных скитаниях, возвращении на родину, Итаку, и борьбе за то, чтобы вернуть себе царство и Пенелопу, свою царицу, которая почти двадцать лет противостояла домогательствам местных князей.

По мере развития «Одиссеи» её диапазон расширяется, а контрасты с «Илиадой» умножаются. Они заметны даже в рамках общей для обеих эпических поэм батальной героики. Сражения в «Илиаде» включают войны между массовыми армиями или поединки между избранными парами героев. Сражения в «Одиссее» (гораздо более ограниченные по масштабу) почти все связаны с Одиссеем, будь то столкновение с чужаками, такими как Киклоп, или противостояние женихам. В обоих случаях наш герой полагается, отчасти, на свою прославленную хитрость. Киклоп обманут, и женихи также обмануты. Вернувшись на Итаку, Одиссей должен проникнуть в собственный дворец под видом нищего и планировать свою кампанию с помощью, в конечном счёте, немногих доверенных лиц – главным образом, своего сына Телемаха и (что удивительно в этой аристократической среде) двух слуг, которые составляют его боевую силу против гораздо более многочисленных женихов.

«Илиада» воспевает обрядовый образ жизни и смерти и, как дополнение к этому, практикует обрядовый способ описания этой жизни и смерти – в этом заключается эстетическое обоснование её формульных чередований и повторов. Она воспевает также человеческое стремление к героизму и согласованность, пусть и ускользающую, этого стремления с божественным содействием. «Одиссея» иная. Хотя её формульный язык, её обрядовость и её героический идеал сходны, мир «Одиссеи», в сравнении, кажется неустанным и менее уверенным в каком-либо конечном соответствии, чем озабоченным его достижением. Ещё до того, как действие поэмы начинается, «Одиссея» выводит на передний план вопрос о дисгармонии. Человечество читает жизнь одним способом, боги (по-видимому) – другим, или, по крайней мере, так Зевс хочет, чтобы мы думали. В том числе эта дисгармония может прослеживаться и в более усложнённом повествовании, которое перестало быть линейным: читатель попадает в поэму, когда Одиссей начал своё странствие, в этом случае нарратив обладает большей долей субъективности, ведь здесь фокус настроен не на часть исторического события, а на странствие конкретного человека – Одиссея, здесь важен именно он, и это заметно уже по структуре. Очертания действия в «Одиссее» отличаются своеобразием. В то время как «Илиада» происходит в течение нескольких недель в одном месте, «Одиссея» путешествует вперёд и назад в пространстве и во времени. Её временной охват (по сути, десять лет, прошедшие после окончания Троянской войны) превосходит разве что её географический охват. «Илиада», кроме того, построена на простой, мощной линейной последовательности. «Одиссея», более искусно, начинается в настоящем времени на Итаке, следует за Телемахом в его путешествиях в Пилос и Спарту, затем (внешне всё ещё в настоящей последовательности, хотя по сути в ретроспекции к началу первой песни) переходит к бегству Одиссея, прежде чем повествовать (снова в настоящем времени) о его возвращении на Итаку, где действие и остаётся до конца. Вторая половина поэмы, следовательно, подобна всей «Илиаде» тем, что её действие происходит в одном месте и в течение короткого промежутка времени (по-видимому, около недели).

В самом буквальном смысле «Одиссея» – это история странника, даже исследователя. Эти странствия истолковывались как исследование самого Одиссея. Герой, назвавшийся однажды Никем и чьё имя обсуждают боги, теперь становится исследователем в поисках собственной сущности: возможно, военачальника, становящегося нравственным человеком; возможно, человека, открывающего для себя даже экзистенциальную ценность бытия. Можно ли утверждать, что Одиссей кем-то становится (что не свойственно гомеровским героям) – вопрос спорный. Но несомненен диапазон опыта – даже сфер опыта, – который охватывают его исследования: от героической Трои, от мифического подземного мира, который он посещает, до самой Итаки. В особенности та Итака, где Одиссей впервые находит прибежище под видом нищего, – это мир бедняков, скудной пищи, скромных жилищ и угроз со стороны господ и правителей, разительно отличающийся от двух предыдущих мест его пребывания, где сулил брак с юной Навсикаей, а остров Калипсо, в свою очередь, – близость с богиней и бессмертие. Уже сам по себе выбор Одиссеем своей Итаки вместо столь заманчивых альтернатив является ясным утверждением нравственной цели – утверждением, которое действительно находит отклик на протяжении тысячелетий западной литературы, как высокой, так и низкой, начиная с вергилиевской «Энеиды».

Что касается моральной проблематики, можно заметить, что вопрос о правомерности или неправомерности убийства из мести сам по себе не ставится под сомнение (это ещё не мир эсхиловской «Орестеи»), но высокая ценность придаётся верности. Это урок Агамемнона, и по ходу поэмы важность верности для дела Одиссея становится всё яснее. Он побеждает потому, и только потому, что небольшая группа людей, сосредоточенная вокруг его ближайших родственников, стоит за него или хранит ему верность: жена Пенелопа, год за годом отделывающаяся от женихов под предлогом необходимости закончить тканьё савана для престарелого отца Одиссея, Лаэрта; сын Телемах, который отправляется на поиски вестей об отце и помогает ему, когда они наконец встречаются на Итаке; верные слуги и домочадцы (среди них те двое воинов и певец Фемий); затем также Лаэрт, доказавший свою верность после долгих испытаний; даже старый пёс Одиссея Аргус, упрямо доживающий свой век до той минуты, когда увидит хозяина; и Афина, действующая на стороне Одиссея и его семьи от начала до конца.

Даже великая романтическая кульминация эпоса – воссоединение Одиссея и Пенелопы в двадцать третьей песне – сосредоточена на верности. Старая няня Эвриклея (верная служанка) будит свою госпожу, проспавшую битву и ничего ещё не знающую о возвращении мужа. Весть няни проста: Одиссей вернулся, вернулся наконец и убил женихов – и это повторённое «вернулся» исполнено эмоционального значения. Столкнувшись с мыслью, что неопрятный чужеземец – это на самом деле Одиссей, Пенелопа не верит. Вскоре она готова признать убийство женихов, но всё ещё не верит в возвращение своего мужа: нет, должно быть, это кто-то из богов убил их – а Одиссей потерял своё возвращение домой и сам потерян. Это пронзительное повторение слова «потерян» перекликается с повторённым няней «вернулся» и усиливает острую психологическую проницательность: Пенелопе легче принять чудо, чем долгожданное.

Сцена узнавания нежно выписана и изысканно выдержана по темпу. В неловком молчании Пенелопа сидит напротив Одиссея, присутствующий здесь же Телемах нетерпелив. Его отец спокойно обдумывает планы на будущее. Все купаются и переодеваются, включая самого Одиссея, который появляется вновь, наконец, должным образом одетый и (с помощью Афины) выше ростом, шире в плечах и точно таким, каким он предстал перед Навсикаей в том игривом эпизоде юной любви, зрелой параллелью которому является это воссоединение мужа и жены. Одиссей – великий хитрец и испытатель, но теперь Пенелопа начинает испытывать его. Кажется, теряя терпение, как и его сын перед ним, он просит приготовить ему постель. «Его» постель, как мы вскоре узнаём, особенная, спроектированная и сооружённая самим Одиссеем как недвижимая часть царской опочивальни: символ, следовательно, брака и его нерушимости.

Контрастом к подчёркнутой прямолинейности как самого поиска Одиссея, так и связанных с ним моральных ценностей служат поведенческие странности целого ряда персонажей поэмы. В отличие от «Илиады», «Одиссея» изобилует яркими женскими образами, чьи действия часто отличаются коварством, непредсказуемостью – или тем и другим сразу. Афина – архетипическая богиня хитрости. Цирцея (которая, как и Калипсо, удерживает Одиссея) – ведьма и чародейка. Даже Навсикая пытается перехитрить его. И у Пенелопы тоже есть своя коварная сторона (испытание Одиссея, её уловки) и своё необъяснимое поведение, когда она красуется перед женихами, а затем назначает состязание. В обоих случаях решение представлено как внушённое Афиной; однако, по правилу «двойной мотивации», божественная инициатива в подобных случаях должна означать божественное побуждение к человеческому порыву – так что поведение Пенелопы остаётся столь же необъяснимым, как и прежде.

«Одиссея» как законченная эпическая поэма тоже уклончива, и не в последнюю очередь благодаря многократным отсылкам к игре слов и к искусству повествования, которые и составляют самую суть эпической поэзии. Прежде всего это поэма, в само повествование которой вплетены истории и рассказывание историй. Телемах слушает рассказы – по большей части об Одиссее – от Нестора в Пилосе, от Менелая и Елены в Спарте; Одиссей пересказывает свои собственные приключения, а в подземном мире, например, другие (от матери до Агамемнона) рассказывают ему свои истории; Афина в человеческом обличье рассказывает истории; Одиссей под видом нищего рассказывает ложные истории – иногда о самом Одиссее – целому ряду внимательных слушателей, от Афины до своего отца. А истории рассказывают аэды – певцы, сказители. На Итаке поют о возвращении ахейцев, а Демодок – о троянском коне и о любви Ареса и Афродиты: два (из многих) напоминания о троянской героике, которые привносят в поэму илиадическую перспективу, – наряду с назидательной историей о неверности, оттеняющей супружескую верность Пенелопы и Одиссея.

То, что так много рассказов в «Одиссее» – ложны и обманчивы или же, по любым меркам, являются «небылицами», имеет более глубокий смысл. Опасные приключения Одиссея и его чудесные спасения; неопределённость того, как именно он в конце концов одержит победу; и непредвиденные повороты на пути к развязке, одним из которых становится решение Пенелопы устроить состязание, – всё это указывает скорее на эстетику неожиданности, нежели нагнетания ожидания. Сила «Илиады» зависит от непоколебимой приверженности неумолимому развитию конфликта и его последствий. «Одиссея» же, хотя и устремлена к конечному торжеству Одиссея, – как и те запутанные истории, что в ней рассказываются, – вся – сплошные повороты и хитросплетения, и сам Одиссей – «многоопытный» (или «многохитростный») муж.

Сергей Зволинский