© Presses Universitaires de France/Humensis, 1960

Published by arrangement with Lester Literary Agency & Associates

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2026

* * *

Введение

Метод, Метод, чего ты хочешь от меня?

Ты же знаешь – я вкусил плод бессознательного.

Жюль Лафорг^[1]

I

В недавней книге, дополняющей наши прежние работы о поэтическом воображении, мы пытались показать, как полезен может быть в таких изысканиях феноменологический метод. Следуя принципам феноменологии, мы стремились пролить свет на акт осознания у субъекта, плененного поэтическими образами. Это осознание, – а современная феноменология стремится добавить его ко всем феноменам психики, – как нам казалось, придает устойчивую субъективную ценность даже тем образам, которые зачастую обладают лишь сомнительной, мимолетной объективностью. Вынуждая нас снова и снова вглядываться в себя, искать ясности в том, как мы осознаем поэтический образ, феноменологический метод подводит нас к попытке установить связь с творческим сознанием поэта. И тогда новый поэтический образ – простой образ! – незаметно становится абсолютным началом, первопричиной сознания. В минуты больших озарений поэтический образ может породить в грезах поэта целый мир, стать зерном воображаемой вселенной. Сознание восхищения этим миром, созданным поэтом, раскрывается во всей своей наивности. Хотя, конечно, сознание предназначено для куда более значительных подвигов. Чем более упорядочена деятельность, в которую оно вовлечено, тем надежнее его становление. Так, «рациональное сознание» обладает устойчивостью, и это ставит феноменолога перед трудной проблемой: ему надлежит объяснить, как сознание встраивается в цепь истин. И наоборот, открываясь отдельному образу, воображающее сознание несет на себе меньшую ответственность – по крайней мере, на первый взгляд. Воображающее сознание в его взаимодействии с отдельными образами может служить материалом в простейшей методике преподавания основ феноменологии.

Однако тут нас поджидает двойной парадокс. Зачем – спросит неискушенный читатель – перегружать книгу о грезах таким тяжелым философским аппаратом, как феноменологический метод?

Зачем объяснять принципы феноменологии на такой зыбкой материи, как образы? – спросит в свою очередь ученый-феноменолог.

Не проще ли было бы следовать проверенным методам психолога, который описывает то, что наблюдает, измеряет уровни, классифицирует типы; видит, как рождается воображение у детей, никогда, правда, не задумываясь над тем, как оно умирает у большинства взрослых?

Но может ли философ стать психологом? Способен ли умерить гордыню, довольствуясь простой констатацией фактов, если он уже со всей должной страстью вступил в царство ценностей? Философ остается, как нынче принято говорить, в «философской ситуации»; иногда он заявляет о намерении начать всё с нуля, но – увы! – остается в привычной колее… Он прочел столько философских книг! А сколько «систем» исказил под тем предлогом, что изучает и преподает их! Когда же наступает вечер, он больше не стоит на кафедре, он воображает, что заслужил право замкнуться в той системе, которая ему по душе.

Вот так и я выбрал феноменологию в надежде применить новый взгляд к близким сердцу образам, так глубоко засевшим в моей памяти, что я уже, право, не знаю, вспоминаю ли я или только воображаю, когда они оживают в моих грезах.

II

Впрочем, требование феноменологии в отношении поэтических образов достаточно простое и состоит в том, чтобы подчеркнуть их изначальную силу, уловить самую суть их своеобразия и тем самым воспользоваться плодами того невероятно продуктивного состояния психики, каким является воображение.

Вместе с тем требование к поэтическому образу как к источнику психической активности показалось бы излишне суровым, если бы мы не находили свойств оригинальности в самих вариациях наиболее укоренившихся архетипов. И поскольку мы хотели, с позиции феноменолога, углубиться в психологию восхищения, малейшее изменение чудесного образа должно служить уточнению результатов наших исследований. Острота новизны оживляет истоки, освежает и умножает радость восхищения.

К чувству восхищения добавляется в поэзии радость речи. Эту радость следует понимать в ее абсолютно позитивном смысле. Поэтический образ, возникающий как новая ипостась языка, совершенно нельзя сравнивать, следуя вульгарной метафоре, с клапаном, который открывается, чтобы выпустить подавленные инстинкты. Поэтический образ озаряет сознание таким светом, что искать ему предпосылки в области бессознательного – пустая трата времени. Во всяком случае, у феноменологии есть основания рассматривать поэтический образ в его собственном бытии, не связанном с предшествующим бытием, но как позитивное завоевание речи. Если послушать психоаналитика, то окажется, что поэзия – не что иное, как ее величество Оговорка. Но порыв вдохновения не может быть ошибочным действием. Поэзия – одно из воплощений речи. В стремлении заострить восприятие языка поэтического текста мы обретаем чувство, что трогаем человека новым словом, это слово не ограничивается выражением мыслей или ощущений, оно стремится в будущее. Можно сказать, что поэтический образ в своей новизне открывает будущее языка.

Соответственно, применяя феноменологический метод при разборе поэтических образов, мы, как нам казалось, автоматически подвергались психоанализу и могли с чистой совестью отбросить наши прежние заботы, диктуемые психоаналитическим подходом. Позиция феноменолога дает ощущение свободы от предпочтений – тех предпочтений, которые превращают литературный вкус в привычку. Настоящее – вот что интересует феноменологию, вот почему мы были открыты к восприятию новых образов, которые дарит нам поэт. Образ являлся нам, проникал внутрь, отделенный от всего того прошлого, которое подготовило его появление в душе поэта. Не заботясь о «комплексах» поэта, не копаясь в истории его жизни, мы могли свободно, безусловно свободно переходить от одного поэта к другому, от большого поэта к менее значимому, и всё это благодаря простому образу, раскрывавшему свою поэтическую ценность через само богатство вариаций.

Итак, феноменологический метод предписывал нам наглядно показать работу сознания при рождении малейшей вариации образа. Невозможно читать стихи, думая о чем-то другом. Как только поэтический образ обновляется, пусть одним лишь штрихом, он обнаруживает всю свою изначальную наивность.

Именно эта наивность, пробуждаясь снова и снова, должна настраивать нас на чистое восприятие поэзии. Поэтому в наших исследованиях активного воображения мы будем следовать феноменологии как школе наивности.

III

Подобная наивность восхищения совершенно естественна при встрече с образами, которые нам дарят поэты, образами, которые мы никогда не смогли бы выдумать сами. Но если переживать такое восхищение пассивно, наше участие в творческом воображении не будет глубоким. Феноменология образа предписывает нам активнее включаться в творческое воображение. И поскольку цель любой феноменологии – поместить акт осознания в настоящее, в момент крайнего напряжения, то из этого следует вывод: в том, что касается свойств воображения, феноменологии пассивности не существует. Напомним, что вопреки расхожему заблуждению феноменология – это не эмпирическое описание явлений. Описывать эмпирически – значит подчиниться объекту, приняв за правило пассивность субъекта. Описание психологов может, конечно, снабдить нас материалами, но задача феноменолога – вмешаться, чтобы нанести эти материалы на ось интенциональности. Пусть этот образ, который мне дали, станет моим, по-настоящему моим, пусть он будет – верх читательской гордыни! – моим детищем! И какой триумф чтения, если бы я смог, с помощью поэта, испытать поэтическую интенциональность! Именно через интенциональность поэтического воображения душа поэта обретает открытость сознания, присущую всякой истинной поэзии.

Подобная непомерная амбиция вкупе с тем фактом, что любая наша книга – плод наших грез, сталкивают феноменолога с радикальным парадоксом. И в самом деле, мечтание принято относить к явлениям психической разрядки. Мечтанию предаются в минуты расслабления, когда время лишено связующей силы. Грезы рассеянны, а потому чаще всего не оседают и в памяти. Грезы – это побег от реальности, и этот побег не всегда приводит в какой-то устойчивый нереальный мир. Скользя по «склону грезы» – всегда ведущему вниз – сознание расслабляется и рассеивается, а потому затуманивается. То есть грезящему не до того, чтобы «заниматься феноменологией».

Как же нам относиться к подобному парадоксу? Не пытаясь сгладить очевидное противоречие между простым психологическим подходом к изучению грез и подходом собственно феноменологическим, мы еще больше обострим различие и подчиним наши поиски философскому тезису, который прежде нуждается в обосновании: мы исходим из того, что любое осознание – это приращение сознания, просветление, упрочение психической целостности. Скорость, с которой происходит осознание, его молниеносность могут скрыть от нас рост, но осознание всегда подразумевает прирост бытия. Сознание соразмерно мощному психическому становлению, энергия которого распространяется на всю психику. Сознание само по себе – это акт, человеческая деятельность. Этот акт – живой, наполненный. Даже если действие, которое следует, могло или должно было последовать, остается подвешенным, акт сознания является полностью позитивным. В данной работе мы рассмотрим этот акт лишь в области языка, а еще точнее – в поэтической речи, когда творческое сознание порождает и переживает поэтический образ. Пополнять язык, творить, возвышать его, любить язык – через все эти действия растет сознание речи. Нет сомнения, что в столь узко очерченной области мы найдем многочисленные примеры, подтверждающие наш более общий философский тезис об увеличительной природе любого акта осознания.

Теперь, когда мы подчеркнули ясность и силу поэтического осознания, встает вопрос – под каким углом нам следует рассматривать грезы, если мы хотим воспользоваться уроками феноменологии? Ведь наш собственный философский тезис усложняет нам задачу. Из этого тезиса неизбежно следует вывод: сознание, которое убывает, засыпает, «витает в облаках», больше не является сознанием. Греза толкает нас по наклонной, направляет по склону вниз.

Спасти ситуацию и преодолеть скороспелые возражения психологии поможет нам прилагательное. Греза, которую мы хотим изучить, – поэтическая, эту грезу поэзия направляет по склону в верном направлении, вслед за ней может идти растущее сознание. Эта греза ложится на бумагу или, по крайней мере, содержит в себе такое обещание. Перед ней расстилается бескрайняя вселенная – чистый лист. И вот образы уже обретают форму, выстраиваются по порядку. В ушах мечтателя уже звучит письменное слово. Один автор, имени я не помню, говорил, что кончик пера – это орган мозга. Я с этим полностью согласен: если мое перо брызжет кляксой, значит мысли идут вразброд. Кто вернет мне добрые чернила моих школьных лет?

В поэтической грезе все чувства пробуждаются и обретают гармонию. Именно эту полифонию чувств слушает поэтическая греза и фиксирует поэтическое сознание. Поэтический образ можно описать словами, сказанными Фридрихом Шлегелем о языке: это «творение на одном дыхании»^[2]. Вот эти полеты фантазии и должен стремиться вновь пережить феноменолог, изучающий воображение.

Психолог, конечно, предпочел бы изучать самого поэта во власти муз. На примере конкретных гениев он провел бы конкретные исследования вдохновения. Но значит ли это, что он сам пережил бы феномены вдохновения^[3]? Его человеческие документы – свидетельства о поэтах в порыве вдохновения – имели бы ценность лишь в том случае, если были бы сделаны в идеальной ситуации объективных внешних наблюдений. Такое сравнение окрыленных поэтов быстро привело бы к потере самой сути явления. Любое сравнение снижает выразительную ценность сравниваемых понятий. Слово «вдохновение» слишком общее, чтобы передать своеобразие вдохновенных строк. По сути, психология вдохновения, даже рассказывая об «искусственном рае», грешит очевидной бедностью. В таких исследованиях у психолога слишком мало документов для работы, а главное, он не несет за них полной ответственности.

Понятие Музы, которое позволило бы нам дать бытие вдохновению и заключить, что у глагола «вдохновлять» существует трансцендентный субъект, конечно, не может войти в словарь феноменолога. Даже совсем юнцом я не мог понять, как горячо любимый мной поэт мог писать о лютнях и музах. Разве можно убедительно, с выражением прочитать, едва не лопаясь от смеха, первую строку великого стихотворения:

 
Тронь лютню, о поэт, и поцелуй мне дай…^[4]
 

Для мальчишки из шампанской деревни это было слишком.

Нет! Муза, лира Орфея, опиумные и гашишные призраки лишь скрывают от нас существование вдохновения. Записанная поэтическая греза, та, что даст начало книжной странице, – вот та греза, которой можно делиться, воспламеняющая греза, вдохновение, равное нашему таланту читателя.

Феноменолог будит свое поэтическое сознание, и ему для этого не нужно общество – у него предостаточно материала, в книгах дремлют тысячи образов. Он откликается на поэтический образ в том смысле феноменологического «отклика», который так хорошо описал Евгений Минковский^[5].

Заметим, впрочем, что грезу, в отличие от сна, невозможно рассказать. Чтобы грезу передать, нужно ее написать, написать с чувством, со вкусом, переживая с новой остротой. Тут мы касаемся сферы написанной любви. Мода на нее уходит, но свет остается. Есть еще души, для которых любовь – это соединение двух стихов, слияние двух грез. Роман в письмах говорит о любви через высокое соперничество образов и метафор. Чтобы выразить любовь, надо о ней написать, и, сколько ни пиши, никогда не будет слишком. Сколько влюбленных, едва вернувшись с нежного свидания, берут в руки перо! Любовь всегда стремится высказать себя, и чем больше поэзии в любовных грезах, тем удачнее высказывание. Грезы двух одиноких душ – залог любовной неги. Реалист в любви увидит тут не более чем зыбкие формулы. И тем не менее великие страсти рождаются в великих мечтах. Отрезая от любви всё ирреальное, мы калечим саму любовь.

В такой ситуации сразу становится ясно, насколько сложной и плавающей будет дискуссия между психологией грезы, основанной на наблюдениях за мечтающим, и феноменологией творческих образов, нацеленной на то, чтобы пробудить даже скромного читателя к новаторскому действию языка поэзии. В более общем смысле вполне понятна, мы полагаем, целесообразность определения феноменологии воображаемого, где воображение ставится на свое – первое – место, в качестве принципа прямой активации психического становления. Воображение заглядывает в будущее. Подталкивая нас к легкомыслию, отрывает от прочного основания. Мы увидим, что иные поэтические грезы – это воображаемые жизни, которые раздвигают границы нашего существования, позволяя почувствовать себя увереннее во Вселенной. По ходу изложения мы приведем многочисленные свидетельства обретения этой уверенности. В наших фантазиях рождается мир, это наш мир. И этот выдуманный мир показывает нам возможности расширения границ нашего бытия во вселенной, нашей вселенной. В любом воображаемом мире есть устремленность в будущее. Жоэ Буске^[6] сказал:

Человек может стать кем угодно в созданном им мире^[7].

И если взять поэзию во всём неистовстве человеческого становления, на вершине вдохновения, несущего нам новое слово, то что толку от биографии, которая рассказывает нам о прошлом, тягостном прошлом поэта? Будь у нас хоть малейшая склонность к полемике, какое досье из бесполезных биографических фактов мы могли бы собрать! Приведем лишь один пример.

Полвека назад один король литературной критики поставил себе задачу объяснить поэзию Верлена, которая ему не нравилась. Да и как любить стихи поэта, обретающегося на задворках образованного общества:

Его ни разу не видели ни на бульваре, ни в театре, ни в салоне. Он где-то на окраине Парижа, пьет плохое вино в дальнем углу какой-нибудь лавки.

Плохое вино! Какое унижение для божоле, которое в то время подавали в маленьких кафе на холме Святой Женевьевы!

Тот же критик добавляет последний штрих к характеру поэта, описывая его шляпу. Он пишет: «Даже бесформенная шляпа, казалось, вторила его унылым мыслям, обрамляя тревожное лицо своими вялыми полями наподобие черного ореола. И что за шляпа! Временами она игрива и капризна, как жгучая брюнетка, а то кругла и наивна, как у ребятишек из Оверни и Савойи, порой напоминает треснувший тирольский конус, лихо сдвинутый набекрень, а то забавно-ужасна: этакая ухарская бандитская шляпа, один край глядит вниз, другой вверх, спереди козырьком, сзади прикрывает затылок»^[8].

Найдется ли во всём творчестве поэта хоть одно стихотворение, которое можно было бы объяснить этими художественными вывертами шляпы?

Насколько сложно соединить жизнь и творчество! Может ли нам помочь биограф, сообщая, что такое-то стихотворение было написано Верленом в тюрьме Монса:

 
Небо там над кровлей
Ясное синеет^[9].
 

В тюрьме! Кто в минуты меланхолии не чувствует себя в тюрьме? В своей парижской квартире, вдали от родной земли, я предаюсь верленовским грезам. Над каменным городом простирается небо прошлого, и в моей памяти звучит вокальный цикл Рейнальдо Ана на стихи Верлена. Эмоции, грезы и воспоминания в полную мощь разворачиваются передо мной над этими стихами. Именно «над»: не под ними, не в той жизни, которой я не жил, – дурно прожитой жизни несчастного поэта. Разве для него, внутри него творчество не было выше жизни, разве творчество – не искупление для того, кто жил дурно?

Как бы то ни было, именно в этом смысле поэзия может собирать грезы, связывать воедино мечты и воспоминания.

Литературная критика психологического толка ведет нас к иной цели. Ее занимает не поэт, а человек. Но великие образцы поэзии по-прежнему заставляют нас задуматься: как человек, невзирая на жизнь, становится поэтом?

Однако вернемся к нашей простой задаче – показать созидательный характер поэтической грезы и, чтобы подготовиться к ее решению, спросим себя, действительно ли греза – это всегда явление расслабления и забытья, как это нам внушает классическая психология.

IV

Психология больше теряет, чем выигрывает, когда формулирует свои основные понятия исходя из этимологии слов. Так, этимология стирает самые явные различия между сновидением и грезой^[10]