Цитаты из книг автора «Эрик Хобсбаум»

Однако по‐своему и советский сталинизм, и немецкий национал-социализм отвергали науку даже в тех случаях, когда пользовались ее плодами. Они не могли допустить, чтобы наука подвергала сомнению их идеологические установки и априорные истины.

Эту реакцию, в которой неприятие науки как таковой слилось со страхом перед ее практическими последствиями, ярко воплотил Стэнли Кубрик в своем фильме “Доктор Стрейнджлав” (1964).

Если в “эпоху катастроф” талантливые ученые покидали Европу по политическим соображениям, то после 1945 года утечка мозгов из бедных стран в богатые была обусловлена экономическими причинами

С другой стороны, в искусстве сохранялась необходимость отличать глубокое от поверхностного, хорошее от плохого, профессиональное от любительского. Это стало тем более необходимо, что некоторые исследователи отрицали подобные различия, полагая, будто единственным критерием оценки искусства является объем продаж, а всякие попытки провести подобное размежевание грешат элитизмом. По мнению постмодернистов, объективных критериев оценки прекрасного вообще нет. При этом только идеологи искусства и бизнесмены осмеливались высказывать столь абсурдные взгляды публично, а в своей частной жизни они, как правило, чувствовали грань между добром и злом. В 1991 году один процветающий британский ювелир вызвал скандал, заявив на деловой конференции, что делает деньги, продавая всякую дребедень людям, которым не хватает вкуса купить что‐нибудь стоящее. Вот он, в отличие от теоретиков постмодернизма, прекрасно понимал, что оценка качества является неотъемлемой частью жизни.

Термин “постмодернизм” проник во многие сферы человеческой деятельности, не имеющие к искусству ни малейшего отношения. К началу 1990‐х появились “постмодернистские” философы, социологи, антропологи, историки и т. д., которые никогда раньше не пользовались авангардистской терминологией, даже будучи порой причисляемыми к авангарду. Понятно, что литературная критика встретила новые веяния с энтузиазмом. Сначала всевозможные направления постмодернизма (деконструктивизм, постструктурализм и т. д.) завоевали огромную популярность в среде французской интеллигенции. Затем мода на постмодернизм достигла литературных кругов Америки, а оттуда распространилась на те социальные и гуманитарные науки, которые еще не были на тот момент затронуты его влиянием. Все “постмодернизмы” разделяли изначальный скептицизм в отношении существования объективной реальности или/и возможности постичь эту реальность рациональными способами. Все они тяготели к радикальному релятивизму. Все бросали вызов миру, основанному на убежденности в обратном, т. е. миру, преображенному наукой и техникой, а также идеологии прогресса, отражающей его.

И тем не менее с конца 1960‐х наблюдается все более активное противодействие модернизму; в 1980‐е эту тенденцию начали именовать “постмодернизмом”. То было не столько “движение”, сколько отрицание любых предустановленных критериев оценки и ценности искусства или даже самой возможности такой оценки. В архитектуре, где постмодернизм заявил о себе раньше всего, небоскребы увенчались чиппендейловскими фронтонами, причем, как ни странно, первым к ним обратился сам изобретатель термина “интернациональный стиль” Филип Джонсон (р. 1906). Теоретики архитектуры, которые раньше считали ломаные очертания Манхэттена образцом современного урбанистического пейзажа, принялись превозносить вовсе неструктурированный Лос-Анджелес, эту “пустыню” деталей без формы, рай (или ад) тех, кто “делает все по‐своему”. Если архитектура модернизма развивалась в соответствии с эстетическими и моральными установками, какими бы иррациональными они ни были, то теперь в ход шло все что угодно.

Вне зависимости от своей конкретной формы “модернизм” основывался на отрицании буржуазно-либеральных условностей девятнадцатого века в общественной жизни и в искусстве. Он стремился создать искусство, отвечавшее революционному в технологическом и социальном отношении двадцатому веку, которому явно не подходили эстетика и стиль жизни эпохи королевы Виктории, кайзера Вильгельма и президента Теодора Рузвельта (см. глава 9). В идеале обе задачи должны были совпасть: например, кубизм являлся отрицанием викторианского подхода к живописи и одновременно его альтернативой, так же как и коллекции “произведений искусства”, отбираемые художниками по собственному желанию.

Убогая с эстетической точки зрения (в смысле искусства девятнадцатого века), эта новая мода тем не менее подтверждала, что триумф массового рынка основывался на удовлетворении не только материальных, но и духовных потребностей покупателей.

Печатная продукция была уже не единственным (помимо личного общения) источником информации об окружающем мире. С начала 1950‐х годов даже дети из образованных слоев развитых стран Запада перестали обучаться чтению так же легко и естественно, как когда‐то их родители.

Так, между двумя мировыми войнами для молодых композиторов-авангардистов, например Орика или Бриттена, было интереснее сочинять музыку к фильмам, а не струнные квартеты. Заметную часть живописи и графики с блеском заменила фотография; яркий пример тому – господство фотографии в мире моды. Роман с продолжением, в межвоенный период практически исчезнувший как жанр, в век телевидения возродился в виде телесериала. Кино, в котором после развала голливудской студийной системы “поточного производства” открылось куда больше пространства для индивидуального творческого высказывания, заняло место романа и драмы, тем более что посещаемость кинотеатров неуклонно падала, а потенциальные зрители теперь оставались дома один на один с телевизором, а позже – с видеомагнитофоном. На каждого ценителя театра, способного назвать по две пьесы пяти крупных современных драматургов, теперь приходилось пятьдесят любителей кино, знающих все популярные фильмы десятка известных режиссеров. И в этом нет ничего удивительного. Только престиж социального статуса, все еще связанного со старомодной “высокой” культурой, несколько замедлил упадок ее традиционных жанров