Цитаты из книг автора «Елена Михайлик»

В тот момент, когда рушится барьер между «сценой» и «залом», в семантическом поле текста возникает возможность исчезновения второго барьера — между текстом и читателем. Там, где нарушено одно незыблемое правило, может быть нарушено и другое. Статус постороннего, защищенного тьмой зрителя не спасает Гаркунова. Статуса постороннего, защищенного опосредованностью восприятия, может оказаться недостаточно, чтобы спасти читателя. В художественном мире «Колымских рассказов» лагерь является гибелью для каждого, кто приходит с ним в соприкосновение: «Отсюда никто еще не вышел живым».

Но само название «новая проза» подразумевает многоуровневые сложные отношения с прозой «старой», взаимосвязь обеспечивается самим фактом отказа, отторжения, отмены. Весь объем предыдущей литературной традиции фактически начинает играть роль Другого.

В других работах мы уже писали об этом фундаментальном противоречии: определяя лагерь как «отрицательный опыт с первого и до последнего часа», как нечто, о чем «человек не должен знать, не должен даже слышать», Варлам Шаламов посвятил лагерям более сотни рассказов. Он написал книгу, обрушивающую на читателя невыносимый груз лагерного опыта. «Последний бой майора Пугачева» отчасти дает ответ на вопрос — почему. В тот момент, когда Шаламов поставил себе задачу «запомнить и написать», он, подобно Пугачеву и его товарищам, повел бой по своим правилам — перенес сражение с внечеловеческой системой на чуждую лагерю и родную для него самого территорию. Другой берег. «Последний бой майора Пугачева»: проблема контекста 1. Варлам Шаламов полагал свои «Колымские рассказы» неразрывным целым. Композиционная цельность — немалое качество «Колымских рассказов». В этом сборнике можно заменит

Они стали героями потому, что, опознав лагерь как внечеловеческую систему (в экспозиции рассказа Шаламов подробно объясняет, что именно точное понимание ситуации, осознание того, во Деструктивный заряд, взрывающий элементы собственной образной системы, — одно из характернейших свойств шаламовской «новой прозы».

Если в лагерной вселенной смерть аморфна и не выделена из окружающей среды, то на войне она — в своем вечном противостоянии жизни — является признанной участницей диалога. В мире Пугачева и его товарищей смерть не менее грозная реальность, чем в мире лагерей, однако здесь она теряет свою фундаментальную враждебность по отношению к человеку. На войне смерть может быть — помимо всего прочего — и трагедией (само это понятие подразумевает существование личности), и благом, и долгом, и доблестью. В лагере это всего лишь унизительная неизбежность. Отменив в своем сознании лагерь, персонажи Шаламова совершили переход из небытия в бытие. Их рейд по тылам противника оказался удачным, ибо возвратил им не только свободу, но и жизнь. Не только право быть собой, но и право быть.

В основном массиве «Колымских рассказов» жизнь и смерть не являются предметом противопоставления. Формой существования человека в лагере является умирание, несовершенная форма смерти. Внутри лагерной вселенной жизнь и смерть не обладают отдельными характеристиками, а перетекают друг в друга 30 , зачастую и вовсе обмениваясь признаками: если тела «живых» заключенных подвластны разложению (обморожения, цинга, пеллагра, голодный распад тканей), то «земля не принимала мертвецов: им суждена была нетленность — в вечной мерзлоте Крайнего Севера»

«Последний бой майора Пугачева» нарушает — по крайней мере на первый взгляд — равновесие композиционной и мотивной структур цикла «Левый берег», и потому представляется естественным начать исследование с аналогичных структур самого рассказа. Темпоритмическая структура «Последнего боя...» вполне традиционна для «Колымских рассказов». Стремительное действие перемежается плавными историческими отступлениями, авторскими пояснениями, воспоминаниями, статичными картинами колымской природы. Однако если обычно в «Колымских рассказах» доминирует выразительная функция языка, то в «Последнем бое...» предпочтение явно отдано изобразительной.

Создается впечатление, что формой существования рассказа «Ягоды» является диссонанс, постоянно поддерживаемая энергетическая дисгармония. То есть принципиальная нестабильность, последовательное смещение или деконструкция собственных опорных элементов. При этом распад, рассоединенность, нестабильность, изменчивость являются как средством передачи сообщения, так в известной мере и самим сообщением. рушение ее. Диссонанс предполагает наличие ассонанса, порядка, согласия. Подобно тому как боль сообщает о травме, дисгармония несет информацию о нарушении порядка. Тотальная дисгармония, воспроизводимая на всех уровнях текста, свидетельствует, скорее всего, о нарушении миропорядка. О сотрясении основ мироздания.

Относительное «равноправие» составных частей предполагает их равнозначность в контексте рассказа. С нашей точки зрения, сюжет «Ягод» представляет собой двуединую историю неслучившейся гибели рассказчика: первая сцена — его не убили; вторая сцена — убили не его.

Эти процессы распада затрагивают не только физиологию (боль как тепло), не только психологию (после гибели Рыбакова рассказчик первым делом подберет отлетевшую от трупа баночку с ягодами), но и придонные слои культуры, ее глубинные архетипы. Конечно, вынесенные в название рассказа ягоды — это таежные шиповник, брусника и голубика. Но одновременно ягоды — это хлеб: «если Рыбаков наберет целую банку, ему повар охраны даст хлеба» (Там же). Ягоды — это вино: «сладкий душистый сок раздавленной ягоды дурманил меня на секунду» (Там же). И наконец, ягоды — это запретный очарованный плод, приносящий гибель. сколько людей можно было уложить в этих горах на тропках между кочками».