Посвящается Беверли и Гарету Эвансу

John Berger

PORTRAITS

John Berger on Artists

Copyright © John Berger, 2015

© А. Степанов, перевод, 2017

© Издание на русском языке. ООО «Издательская Группа „Азбука-Аттикус“», 2017

Издательство АЗБУКА®

* * *

Поражающий мыслью и энергией… Суждения Бёрджера, изложенные, по обыкновению, самым невозмутимым тоном, по существу представляют собой волнующий и непрерывный рассказ о глобальных катастрофах и повседневной жизни.

New Statesman

Предисловие

Я терпеть не могу, когда меня называют художественным критиком, хотя некоторые основания для этого имеются. Действительно, как минимум лет десять я постоянно публикую статьи о художниках и художественных выставках в музеях и галереях.

Но так сложилось, что меня с юных лет окружали люди, для которых назвать человека «художественным критиком» значило нанести оскорбление. Критик – это тот, кто раздает оценки и разглагольствует о вещах, в которых ничего не смыслит. Нет, критик, конечно, получше арт-дилера, но все равно тип крайне неприятный.

Это был круг живописцев, скульпторов и графиков всех возрастов. Они думали о том, как выжить и сделать что-то стоящее в искусстве, не беспокоясь о рекламе, признании или мнении каких-то умников. Они были настоящими профессионалами, требовательными к себе и некичливыми, и великие мастера прошлого сопровождали их всю жизнь. Они могли дружески раскритиковать кого-то из своих, но до чего им точно не было дела – так это до арт-рынка и торговцев. Многие из них были политическими эмигрантами, и все – по складу души – изгоями. Вот какие люди учили и вдохновляли меня своим примером.

Полученный тогда импульс питает все мои очерки об искусстве, к которому я за свою долгую писательскую жизнь время от времени обращался. Но что же происходит, когда я пишу – точнее, пытаюсь писать – об искусстве?

Увидев то или иное произведение, я мысленно выхожу из музея или галереи, где оно выставлено, и осторожно вхожу в мастерскую, где оно было создано. Там я надеюсь узнать что-то об истории его создания. Узнать об устремлениях, выборе, ошибках, открытиях, которые заключены в этой истории. Я тихо беседую сам с собой, припоминаю, как выглядит мир за стенами мастерской, и обращаюсь к художнику – может быть, моему доброму знакомому, а может быть, умершему много веков назад. Иногда я слышу отклик, но этот отклик никогда не представляет собой некоего окончательного вывода. Зато иногда мой вопрос открывает новое, неизведанное пространство, и мы оба теряемся в догадках. Иногда возникает призрачный образ, перед которым мы удивленно замираем, как в миг откровения.

Что получается в результате всего этого – судить читателю. Самому мне тут сказать нечего. Я всегда пребываю в сомнениях и уверен только в одном – в своей глубокой благодарности художникам за их гостеприимство.

Все иллюстрации в этой книге черно-белые.^[1] Причина в том, что глянцевые цветные репродукции в сегодняшнем мире потребления превращают книгу в роскошное издание для миллионеров. А черно-белые – просто напоминание, подспорье для читателя.

Джон Бёрджер

24 марта 2015 года

Том Овертон
В обществе прошлого

«Я все чаще думаю, – заметил Джон Бёрджер в 1984 году, – что даже когда пишу об искусстве, по сути дела, выступаю в роли сказителя. А сказитель забывает о себе и растворяется в жизни других людей».

Некоторых друзей Бёрджера, включая Джеффа Дайера и Сьюзен Зонтаг, эти слова не убедили. Разве он не рассказывает одновременно историю о самом себе? К тому же «сказительство» – разновидность устного творчества, а он ведь писатель и, значит, имеет дело с печатным словом. Тем не менее Бёрджер твердо стоит на своем – отчасти потому, что принцип устного рассказа охватывает все, чем он занимается, начиная с его малой прозы, пьес, стихотворений, романов, радиоспектаклей, фильмов, инсталляций и эссе до перформансов, создаваемых в соавторстве с другими. Как указывала Марина Уорнер, способ, с помощью которого Бёрджер в цикле телепрограмм Би-би-си 1972 года под общим названием «Искусство видеть» обращается к сидящим дома на диване людям, развивает самую старую форму коммуникации – прямой устный контакт со слушателем.

Бёрджер вспоминает, что впервые ощутил себя рассказчиком в армии, в 1944 году, когда ему приходилось писать письма за тех солдат, которые сами не могли этого сделать. Он часто приукрашивал солдатские послания в соответствии с пожеланиями заказчиков – в обмен на их покровительство, а это, согласитесь, совсем не похоже на прекрасное одиночество в башне из слоновой кости, как обычно представляют труд писателя или критика. Бёрджер воспринимал себя как равного, а иногда даже и как подчиненного по отношению к окружающим.

В 1962 году Бёрджер покинул Великобританию и провел несколько лет в разъездах по Европе. Только в середине 1970-х, когда он осел во французской альпийской деревне Кенси, его жена Беверли начала собирать архив литературных работ мужа, который в целости дошел до наших дней.^[2] Когда в слегка отредактированной форме эти материалы были переданы в Британскую библиотеку в 2009 году, выяснилось, что они тоже подчиняются логике устного рассказа: Бёрджера, по его словам, больше всего занимали не собственные заметки и черновики, а письма и послания, адресованные ему другими людьми.

Бёрджер родился в Лондоне, и его решение отдать архив Британской библиотеке, вместо того чтобы продать и выручить хорошие деньги, само по себе показательно. В первый раз нечто подобное случилось еще в 1972 году: писатель узнал, что спонсоры премии «Букер-Макконелл» в прошлом были причастны к работорговле, которой отчасти посвящен его роман «Дж.», удостоенный этой премии. Тогда Бёрджер решил разделить денежную часть премии пополам: одну половину отдать «Черным пантерам», а другую потратить на свой новый проект «Седьмой человек» (1975) – книгу о жестоком обращении с трудовыми мигрантами в Европе, созданную в соавторстве с фотографом Жаном Мором. В 2009-м, как и в 1972-м, Бёрджер настаивал, что дело тут было не в благотворительности и филантропии, а в его непрерывном развитии как писателя: «…в отношениях между мной и культурой, которая меня сформировала».

В архиве, хранящемся в Британской библиотеке, больше текстов, чем изображений, и рисунки, как правило, играют второстепенную роль. Но пока я занимался этим архивом с 2010 по 2013 год (составлял каталог и писал докторскую диссертацию), я все больше понимал, что зачастую Бёрджер не просто рассказывает ту или иную историю, а на свой особый манер исследует искусство.

Наиболее ранние документы архива относятся к занятиям Бёрджера живописью в то время, когда он учился в двух художественных институтах – в Челси и в Центральном колледже искусств и дизайна, выставлял работы в лондонских галереях и даже удостоился чести передать одну картину в коллекцию Совета по делам искусства. В 2010 году Бёрджер рассказывал: «…мое решение бросить живопись (но не рисунок) было осознанным: я хотел стать писателем. Живописец как виолончелист: надо играть каждый день, нельзя заниматься время от времени. Меня слишком волновали острые политические вопросы, я не мог всю жизнь посвятить только живописи. И вопросом вопросов была тогда угроза ядерной войны, нависшая по милости Москвы и Вашингтона».

Он писал сценарии радиопередач об искусстве для Би-би-си, статьи для журналов «Трибьюн» и «Нью стейтсмен», и к 1952 году товарищи по художественному колледжу уже считали его писателем. Первая книга Бёрджера была посвящена итальянскому художнику Ренато Гуттузо и вышла в свет в 1957 году в Дрездене. Архивные документы позволяют проследить, как он в то же время собирал свой первый сборник статей «Перманентно красный: о способности видеть» (1960) и работал над романом «Художник нашего времени» (1958), который в форме вымысла обращался к тем же проблемам, что и его статьи об искусстве.

В те годы, как и впоследствии, Бёрджер считал себя, «помимо всего прочего, марксистом», хотя никогда не состоял в коммунистической партии. Его эстетические критерии складывались под влиянием историков искусства Фредерика Антала, Макса Рафаэля и знакомых художников-эмигрантов, и главным всегда был вопрос, «помогает ли данное произведение людям понять свои социальные права, пробуждает ли решимость их отстаивать». И пусть полная стереотипов живопись советского соцреализма – все эти бодрые рабочие-стахановцы – является безусловной пропагандой, то же самое можно сказать и об американском абстрактном экспрессионизме: освободившись от всех «посторонних» функций искусства, он начал представлять капитал как таковой.^[3] В течение следующего десятилетия Бёрджер выступал энергичным сторонником живописи и скульптуры, которая, храня верность фигуративности, учитывала открытия модернистского абстракционизма.

В 1959 году Бёрджер написал статью под названием «Остаюсь социалистом», в которой признался: «Я часто бывал не прав в своих прогнозах относительно молодых английских художников. Их развитие пошло не по тем траекториям, которые я предсказывал». Однако, замечая обнадеживающие сигналы в других областях, он прибавлял: «Если не в живописи, то в литературе и театре мои прогнозы полностью сбылись».

В это время он отказывается от работы штатного обозревателя выставок, однако изобразительное искусство по-прежнему является чрезвычайно важной темой его художественной прозы. Два главных героя в «Художнике нашего времени» (1958) сошлись благодаря тому, что рассматривали картину Гойи «Донья Исабель» в Национальной галерее в Лондоне, а в «Свободе Коркера» (1964) смущение, вызванное репродукцией «Махи обнаженной» на шоколадной коробке, служит знаком «английскости» Коркера, который всячески подавляет свои чувства.

Как свойственно людям его убеждений, Бёрджер видел в произведениях визуального искусства не просто вдохновляющий пример, но и руководство к действию. Он твердо держался провозглашенного в 1956 году принципа: «Меня называют агитатором – я этим горжусь. Но мое сердце и глаза по-прежнему принадлежат художнику» – и, исходя из этого, приучал себя смотреть на искусство как художник и рассказчик. В статье, написанной для «Нью сосайети» в 1978 году, он с одобрением отозвался о попытке искусствоведов Линды Нохлин^[4] и Т. Дж. Кларка^[5] объяснить «теорию и программу реализма Курбе» в социально-исторических терминах. Однако, по мнению Бёрджера, по-прежнему не решенным оставался вопрос о том, «как Курбе воплощал эту теорию в жизнь на практике? В чем смысл присущего ему уникального способа воплощения видимого? Когда он говорил, что искусство есть „наиболее полное выражение существующей вещи“, что́ он понимал под „выражением“?». И Бёрджер объясняет: на картине «Похороны в Орнане» (1849–1850) Курбе «написал группу мужчин и женщин точно так, как они действительно могли выглядеть на деревенских похоронах, и не пытался организовать (гармонизировать) изображение этой группы, подгоняя его под некий надуманный – или даже подлинный – высший смысл. Он отказал искусству в роли арбитра всего видимого, в роли гримера, это видимое облагораживающего. Вместо этого он написал полотно размером 21 квадратный метр, с толпой фигур в человеческий рост, стоящих у открытой могилы. И эти фигуры не сообщают ничего, кроме одного: „Вот мы какие“».

В то время Бёрджер работал над трилогией «В труд их…»^[6] (1979–1991) – собранием тесно связанных между собой историй из крестьянской жизни, исполненной редкого в наши дни человеческого достоинства. Эти истории взяты из жизни альпийской деревни Кенси. В черновиках первой книги, «Свиная земля» (1979), картина «Похороны в Орнане» числится в списке, озаглавленном «Возможные иллюстрации». На картине похороны происходят в Юрских горах, в трех часах езды к северу от Кенси. Картина написана между 1849 и 1850 годом, и это означает, что прадед, теряющий глаз в рассказе «Ветер тоже воет» (одна из историй «Свиной страны»), был тогда примерно в том же возрасте, что и мальчик-алтарник, изображенный на переднем плане «Похорон». Похоже, такие параллели помогали Бёрджеру лучше понять, какое место занимают его деревенские соседи в истории.

Умение ощутить живую связь играет важнейшую роль в убеждении Бёрджера, что его миссия – рассказывать истории. Оно идет от Макса Рафаэля, о котором Бёрджер писал, что тот, «как никакой другой писатель до него, показал революционное значение произведений прошлого и тех, которые несомненно будут созданы в будущем». Тезис, выраженный в «Искусстве видеть», – капитализм живет постольку, поскольку отделяет нас от истории, – привел Бёрджера к идее превратить «социальный реализм», который он проповедовал в 1950-е годы, в разновидность «магического реализма», открывающего возможность для сосуществования живых и мертвых. Передавая в 2009 году Британскому музею свой архив, Бёрджер заметил в интервью, что архивы «позволяют людям, жившим в прошлом – может быть, еще здравствующим, а может быть, и мертвым, – присутствовать в настоящем. Мне это кажется важнейшим условием человеческого существования. Это именно то, что отличает человека от всех других животных: способность жить и дружески общаться с теми, кто уже окончил свои дни. Не обязательно с теми, кого вы знали лично: я имею в виду всех тех, кого помнят по их делам, по тому, что они оставили после себя. Соответственно вопрос о нашей потребности в обществе людей прошлого очень меня занимает, и в этом смысле архивы подобны местам археологических раскопок».

Опыт ви́дения произведений искусства и дальше продолжал играть свою роль в развитии Бёрджером приемов рассказывания. Переписка в эссе «Тициан: нимфа и пастух» (2003) начинается с того, что призрак Тициана является дочери Бёрджера на выставке в Венеции. Персонаж по имени Джон в эссе «Здесь мы встретились» (2005) напоминает протагониста романа «Художник нашего времени». Среди архивных черновиков хранятся репродукции фаюмских портретов, а также эскизы форзацев для первого издания романа «От А к Х» (2008). Книга «Блокнот Бенто» (2011) рассказывает историю о якобы найденных рисунках любимого философа Маркса – Баруха Спинозы… Но если чуть ли не все сочинения Бёрджера связаны с искусством, какой разумный принцип положить в основу сборника – вроде того, который вы держите в руках?

Когда Джефф Дайер писал предисловие к своим «Избранным статьям о Джоне Бёрджере» (2001), он призвал читателей последовать примеру своего героя и «перерисовать карты» современных литературных репутаций, а главное – отказаться от привычного убеждения, что роман престижнее и важнее «невыдуманной литературы». По этому поводу удачно высказался Пикассо в 1923 году: «Когда мне было что сказать, я говорил это так, как, по моему ощущению, это должно быть сказано. Разные сюжеты неизбежно влекут за собой разные способы выражения».^[7]