© John Berger, 1969 and John Berger Estate

© Кротовская Н., перевод, 2018

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2018

© Фонд развития и поддержки искусства «АЙРИС» / IRIS Foundation, 2018

Памяти И. Д.,

блистательного учителя, работы которого я читал, – ныне умолкнувшего.

Эта книга не была бы создана без заинтересованной помощи Жана Мóра, приехавшего вместе с нами в Москву и сделавшего фотографии многих работ Неизвестного. Мне хотелось бы от всей души его поблагодарить. Я также хотел бы поблагодарить Говарда Дэниэла за поддержку, помощь в изысканиях и несметное множество книг, которыми он меня снабдил.

Дж. Б.

Также выражаю признательность за любезно предоставленные иллюстрации сэру Кеннету Кларку, Камилле Грей, Эрику Эсторику, Олафу Форссману, компании Lund, Humphries & Со Ltd, музею Лувра, Музею Родена в Париже, Музею современного искусства в Нью-Йорке, Государственному Русскому музею в Ленинграде, Государственной Третьяковской галерее в Москве, Городскому музею в Амстердаме.

1

Я пишу это в июне. К востоку от Одера, вдоль железной дороги, ведущей в Москву, должно быть, буйствуют дикие люпины, и белые акации, наверное, в полном цвету. В этом пейзаже поезда напоминают корабли, плывущие меж островков в далеком море.

Здесь множество еловых посадок. Деревья выстроились ровными рядами, и у смотрящих из окна возникает странная оптическая иллюзия: просветы между деревьями кажутся им поперечными лучами невидимого маяка.

Возможно, образы моря приходят на ум из-за того, что этот пейзаж так далеко от моря…

По краю посадок то и дело встречаются березы. Из поезда кажется, что их серебристые стволы выкрашены белой краской и обозначают границу.

Посадки сменяются пастбищами и полями – пшеничными, картофельными, но в основном пшеничными. В такой высокой пшенице легко затерялся бы ваш пес. Пшеница – рыже-бурого звериного цвета, но с легкой прозеленью и сиреневым отливом вокруг оболочки зерна.

Небо огромно, и свет разливается по нему так широко, что кажется, будто он, растянувшись, истончился. Кусты шиповника у железнодорожной насыпи похожи на багровые пятна на бледно-зеленом холсте – так велика неопределенность, безграничность и бескрайность равнинного света.

Женщина присматривает за пасущейся коровой. На светло-зеленой полотняной траве лежит парочка. Две лошади тянут повозку по прямой ухабистой дороге. Мужчина склонился над какими-то овощами, раздумывая, не пора ли их сорвать. На дальнем краю пшеничного поля, словно движущийся столб, виднеется велосипедист.

Буг – не такая большая река, как Одер. Но, переправившись через него, вы попадаете в Россию. Люди сидят на траве у края железной дороги, словно это река или канал. Цвета их летней одежды – яркие и прозрачные, как цвета автобусных билетов.

На станции в Белоруссии за зданием вокзала сидит, несомненно, женщина в белом комбинезоне и платке, под который убраны волосы с разгоряченного лица, и продает квас из большой бочкообразной цистерны на колесах. Квас делают из ржаного хлеба, воды и дрожжей, которые ненадолго оставляют бродить. Он цвета мокрого картона. Вкус кваса еще долго чувствуется на нёбе после того, как его выпьешь: вкус хлеба, лета, плоской равнины и утоленной жажды.

В это время года московские дворы придают городу четвертое измерение. Десятки или сотни тысяч дворов. Не похожих на сады и парки.

Две женщины развешивают выстиранное белье и болтают. Вокруг – высокая трава и густая листва деревьев на фоне неба. Земля и пыль под ногами непостижимым образом напоминают о деревне: как земля на вытоптанной тропинке к сельской железнодорожной станции. Женщины одеты по-крестьянски. Развесив корзину белья, одна из них садится на деревянную скамью у дощатого забора и выставляет вперед прямые ноги, как будто едет на санях.

За деревьями высятся здания. На окне висит клетка с птичкой. Окно то и дело заслоняют ноги девочки, качающейся на качелях, которые прячутся в деревьях.

Худой, как спичка, человечек читает, сидя на скамейке. Руки у него как у девушки. Он в очках. В одной руке он держит книгу, другой кладет себе что-то в рот. На скамейке рядом с ним лежит свернутый из газеты кулек с горохом. Человечек вынимает стручок, проводит по его краю ногтем, вставляет в рот, словно крошечную зеленую флейту, откусывает сырые горошины и ест их. По другую сторону от себя он складывает аккуратной горкой пустые стручки.

Когда женщины перестают болтать, можно различить очень слабый, отчетливый и начисто лишенный эха звук быстро перекидываемого мячика для пинг-понга. Неподалеку от качелей стоят два теннисных стола. В глубине, за звуком мячика, слышится неясный гул, который вскоре сливается с тишиной. До одного из самых оживленных перекрестков улицы Горького меньше двухсот ярдов.

* * *

Враги называют его едва ли не бандитом. Нет ничего более далекого от истины, однако, с учетом их предвзятости, такое мнение легко понять. Он приземист, широкоплеч и похож на быка. Его руки, несомненно, очень сильны. Движения кажутся неловкими, потому что он не старается придать им легкость и плавность. Однако достаточно увидеть, как он завязывает шнурки или берет что-то вкусное с блюда, чтобы убедиться в его изяществе и утонченности. Но если видеть в нем только врага, он кажется грубым, дерзким и несговорчивым.

Хуже того: поскольку нельзя не заметить, что он умен, недоброжелатели принимают его ум за коварство. И вновь основанием для этих ложных выводов служит его манера поведения. Он производит впечатление глубоко компульсивного человека, который, тем не менее, замечает всё вокруг. Человека, который осмотрительно, но неуклонно преследует свои цели. Он беспокоен, он постоянно в движении, постоянно начеку. Он мало спит. Когда он бодрствует, то каждые несколько часов внезапно принимает какие-то решения, из-за которых тут же прерывает разговор или дело, которым занят. Может показаться, что он постоянно что-то замышляет. На самом деле эти внезапные смены настроения объясняются тем, что на него обрушивается такое множество идей, что он зачастую вынужден срочно, внезапно что-то предпринять, чтобы ослабить напряжение. Но особенно его врагов раздражает то, что его, похоже, трудно испугать. Не то чтобы он совсем не ведал страха – страх испытывают все. Но в результате определенных событий, которые он постоянно прокручивает в памяти, чтобы они не потускнели и не исказились, он не может забыть, что смотрел в лицо смерти. И поэтому он равнодушен ко многим угрозам.

Эрнст Неизвестный родился в 1925 году. Его фамилия по-русски означает «тот, кого не знают». В первой половине XIX века в России было принято забирать еврейских мальчиков из семьи, крестить в православную веру, давая им новые имена, и отправлять в военные школы и лагеря в отдаленных частях страны, чтобы затем определить на нестроевые должности. Нередко им присваивали нелепые ироничные фамилии: например, Непомнящий, то есть «тот, кто не помнит». Так три поколения назад появилась фамилия Неизвестный.

Эрнст вырос на Урале, его отец был врачом, мать научным сотрудником. В тех краях было много ссыльных интеллигентов, как с коммунистическими, так и с антикоммунистическими взглядами. Напряженная интеллектуальная и политическая обстановка глубоко повлияла на него.

«Моя война, – говорит он, – началась в раннем детстве и никогда не кончалась. Я всегда чувствовал себя на передовой. Теперь я достиг той точки, когда я чувствую себя по-настоящему хорошо, только испытывая напряжение. Ну, конечно, сегодня это может быть напряжение от работы…»

В 1942 году, шестнадцатилетним, он ушел добровольцем на фронт. Получил звание младшего лейтенанта в подразделении воздушно-десантных войск. Его часть забросили в тыл к немцам. Стихотворение, написанное им в то время, имеет документальную ценность солдатского письма:

 
Полностью погиб батальон.
Гвардейская не прошла пехота.
Недоступный в земле и бетоне укрепрайон
Штурмовала вторая штрафная рота.
После боя тишина необъятная, ночь тиха.
Крепко обнявшись, спят трупы.
На небе играет окровавленная луна…
Мой Мишенька-друг разорван от позвонков
до пупа, не поймешь, где живот, где спина.
Даль тревожная не видна. <…>
 

Вскоре после описанной здесь ночи Неизвестный был тяжело ранен. Пуля, войдя в грудь, разорвалась в спине, и он остался лежать на земле без видимых признаков жизни. Невероятно, но он выжил.

Эрнст Неизвестный. Солдат, пронзенный штыком. Бронза. 1955

Двадцать лет спустя за участие в этом бою ему вручили орден Красной Звезды. Всё это время никто не усматривал связи между лейтенантом Неизвестным, без вести пропавшим патриотом, числившимся в списке убитых, и знаменитым, официально непризнанным, «непатриотичным» скульптором-декадентом с той же фамилией.

* * *

Вплоть до начала XVIII века искусство в России было византийским по стилю и средневековым по духу. Светского искусства не существовало, а роль религиозного искусства полностью сводилась к богослужебной функции. Живописи маслом тоже не было. Иконы писались темперой на дереве. Практически не было и скульптуры, если не считать резьбы на предметах церковного обихода и некоторого количества народной деревянной скульптуры на Севере. В сущности, на протяжении шести веков традиция в искусстве оставалась неизменной. В ней отсутствовал сознательный эксперимент, а икона никогда не рассматривалась как плод воображения. Она была религиозным объектом.

Эта русская традиция отстоит от европейской дальше, чем, к примеру, китайская. Древнекитайское искусство, тоже очень традиционное, изобилует отсылками к чувственному миру. В русской иконе нет ни времени, ни пространства. Она адресована глазу, но такому глазу, который смежается в молитве, и потому образ иконы – предстающий мысленному взору – отрешен от мира и глубоко одухотворен. Однако иконописные образы не интроспективны, иначе они приобрели бы личные качества; мистическими в привычном смысле слова их тоже не назовешь: спокойное выражение их лиц не предполагает никакого исключительного опыта.

Это образы святых, представших перед нами в небесном свете, в который люди верят для того, чтобы найти оправдание видимому миру, который их окружает. Гораздо позднее то же понимание функции веры можно будет встретить у Достоевского:

Вот почему и говорят философы, что сущности вещей нельзя постичь на земле. Бог взял семена из миров иных и посеял на сей земле и взрастил сад свой, и взошло всё, что могло взойти, но взращенное живет и живо лишь чувством соприкосновения своего таинственным мирам иным; если ослабевает или уничтожается в тебе сие чувство, то умирает и взращенное в тебе. Тогда станешь к жизни равнодушен и даже возненавидишь ее. Мыслю так^[1].

Русские иконы – вероятно, наименее противоречивые религиозные изображения из всех, которые когда-либо были созданы. К тому же они выражают глубинные черты национального характера. Этот характер, хотя и претерпевший изменения в ходе социального переустройства, трансформируется нескоро и не до конца. Рудименты «отрешенности от всего земного», запечатленной на иконах, по-прежнему заметны в некоторых чертах русского характера. Эту отрешенность не следует идеализировать; она определяется подобным образом только в противовес «приземленности» конкурентного индивидуализма в буржуазном обществе.

Сегодня русская «отрешенность» имеет мало общего с кодифицированной добродетелью и еще меньше – с организованной религией. Она имеет отношение к смыслу, который человек придает своей жизни. Русский человек не склонен верить в самодостаточность смысла своей жизни и, следовательно, в бесцельность своего существования. Он склонен полагать, что его предназначение не сводится к его непосредственным интересам.

Поэтому упор в искусстве делается не на эстетическом наслаждении, а на истине и цели. Русские хотят, чтобы их художники были пророками, ибо они представляют себя – и всех людей – объектами пророчеств.

* * *

В XVIII веке, когда Петр Великий решил привести Россию, чтившую иконы, в Европу, чтившую Ньютона, ему пришлось проводить свои преобразования деспотически, путем диктата. Для развития искусств он создал Академию наук и художеств, которая сразу же взяла под контроль всю художественную деятельность в России. Образцом для нее послужили Французская академия наук, основанная Кольбером при Людовике XIV, и возникшая в Париже чуть раньше Королевская академия живописи и скульптуры. Монарх обратился к художникам-академикам со следующими словами: «Я вручаю вам самую драгоценную вещь на земле – мою славу».

Это замечание дает нам ключ к пониманию природы академизма в искусстве. Академии были и остаются орудием государства. Их функция – управлять искусством в соответствии с государственной политикой. Не тиранически, с помощью диктата, а с помощью набора правил, способных обеспечить прочное существование единообразной художественной традиции, отражающей государственную идеологию, будь она консервативной или прогрессивной. Однако во всех академических системах теория всегда отделена от практики. Всё начинается с правил и ими же кончается.

Поначалу может показаться, что эта ситуация не слишком отличается от прежней. Разве искусство не всегда руководствовалось тем или иным набором правил, даже когда служило религиозным или магическим целям? Разумеется, это так. Но всё же разница огромна.

Когда искусство сведено к ремесленной деятельности, правила неразрывно связаны с практикой работы на основе прототипов, которые варьируются от места к месту, как варьируются способности подражателей и принципы мастеров. Таким образом, здесь всегда есть место частному, которое в конце концов может изменить общее правило. А сквозь брешь частного может проникнуть необычное, новое.

Академия, напротив, централизует художественную деятельность, твердо устанавливая все стандарты и принципы. (Деятельность, имеющая более скромный характер и не подпадающая под контроль академии, отвергается как примитивное, или «народное», искусство.) Вместо того чтобы выводить правила из конкретных примеров или образцов, находящихся под рукой, академия вводит их в качестве абстракций, которые схематизируют и сдерживают воображение художника еще до того, как он приступает к работе.

Академизм – это попытка навязать искусству конформизм и единообразие, тогда как в силу социальных и художественных причин оно естественным образом стремится к децентрализации и разнообразию. В определенных случаях академизм может показаться прогрессивным, но для искусства он всегда губителен.

Несмотря на то что Французская академия изящных искусств без малого двести лет исправляла и оглупляла бóльшую часть французского искусства (официальный Салон конца XIX века был ее детищем), она никогда не была всемогущей. За ее пределами всегда творили оппозиционные художники. Во Франции никогда не было единой публики и единого круга потребителей искусства; перед революцией их составляли королевский двор и средняя буржуазия, после революции – правящая буржуазия и радикальная интеллигенция, находившиеся в постоянной оппозиции. К тому же, вне рамок Академии всегда была жива традиция реалистического искусства. Она хранила верность принципу, согласно которому искусству следует стремиться к открытиям, то есть к интерпретации тех сторон действительности, которые до сих пор оставались незамеченными, исключались из рассмотрения или получали неадекватную трактовку. В наиболее чистом виде этот принцип возник в эпоху раннего Возрождения и получил дальнейшее развитие во фламандском и немецком искусстве. Художники этой традиции, признавая достижения прошлого, вдохновлялись еще не достигнутым, тем, что еще не стало искусством, и это превратило их в непримиримых врагов академизма. Уже в XVII веке во Франции творили выдающиеся художники-реалисты: братья Ленен, Жорж де Латур, Калло. Именно из этой традиции впоследствии вышли Шарден, Жерико и Курбе.

Всё это не относится к России, где Академии пришлось создавать публику с нуля и эта искусственно созданная публика осталась конформистской и невежественной. Традиции реалистического искусства здесь не существовало. До конца XIX века художники могли рассчитывать только на покровительство Академии.

(Иконопись сохранилась, но теперь как «низшее», «примитивное» народное искусство.) Таким образом, на протяжении жизни четырех или пяти поколений живописцев и скульпторов российская Академия художеств могла признать, подавить или разрушить будущий талант.

С течением времени система правил, предписываемых Академией, менялась: неоклассицизм сменился умеренным романтизмом, тот выродился в нечто вроде сюжетного натурализма. Не менялся лишь упор на теорию, в противовес практике. Все русские художники XIX века, еще не зная, что они напишут, знали, как они будут писать. Поэтому на их полотнах раскрывался выбор предмета, но не сам предмет. Предмет в искусстве раскрывается лишь тогда, когда он заставляет художника приспособить к нему свой художественный метод, выразить своими формальными средствами его уникальность.