© Борис Вараксин, 2018

ISBN 978-5-4493-8970-1 (т. 2)

ISBN 978-5-4493-8971-8

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Часть 2

Расцвет итальянского Возрождения пришёлся на начало XVI века. Боттичелли, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Джорджоне, Микеланджело вывели искусство сотворения иллюзии, коим является живопись, на высочайший уровень. И совпало это с усилением брожения внутри главного заказчика искусства – римско-католической церкви. Оно началось еще раньше, с неистовых проповедей Савонаролы, обольстившего своими эпатажными теориями Флоренцию последнего десятилетия XV века. Тот зловещий период флорентийской истории странным образом предварил ярчайший расцвет итальянского искусства. Последовавший в первой половине XVI века раскол церкви ещё больше поспособствовал смятению умов. Художники отреагировали на вызов времени могучим выплеском творческой энергии.

Сарто, Корреджо, Фра Бартоломео и другие подхватили порыв великих мастеров, но развить его не смогли. Слишком высокой оказалась планка. Но если нет продолжения взлета, то начинается или падение, или поиски чего-то нового, необычного, даже парадоксального.

Картина, с которой мы начнём наше путешествие во времени, загадочна едва ли не во всём. Начать с её авторства. Кто-то считает, что она написана Джорджоне, кто-то – Тицианом. В этом споре мы участвовать не будем. А вот что касается смыслов, содержащихся в незамысловатом сюжете, то они по нашей части. Разгадать их пытались многие на протяжении пяти столетий. Внесём же и мы посильную лепту в это увлекательное занятие.

Джорджоне (Тициан)

Джорджоне (Тициан). «Сельский концерт». 1510—1511 г. Лувр

Странное чувство возникает при взгляде на картину (несомненную пастораль). Словно всё понятно, но внятно объяснить происходящее не получается. Клонящийся к вечеру день, чудесный пейзаж, пастух со своим стадом… Два молодых человека – видимо, музыканты – что-то обсуждают. Идиллия, одним словом.

Художник зачем-то вводит еще двух персонажей – обнаженных нимф (как принято считать). Впрочем, нимф ли? Лично у меня есть в этом некоторые сомнения. Но продолжим.

Присутствие двух дам мало что меняет. Они не добавляют ни энергетики, ни эмоций. Скорее, наоборот: привносят некую толику умиротворения в и так не сильно напряжённую сцену. Молодые люди их попросту не замечают. Что несколько странно, не правда ли?

Каковы же результаты сего бесшумного вторжения? Ведь что-то же должно было измениться с появлением столь заметных во всех отношениях персон. Не может же быть, что помимо натурного интереса к идеализированной женской фигуре художник не хотел еще что-то сказать.

Если всмотреться в картину повнимательнее, то станет ясно: общественный статус у молодых людей разный. Тот, что с лютней (в богатых одеждах) – господин (уже исходя из самого факта его местоположения: точно по центру картины), второй – его слуга (лишним подтверждением чего служит то, что он босой). Но и у условных нимф статусы тоже могут разниться. Например, та, что спиной к нам (со свирелью в руке), может быть госпожой, а та, что льёт воду из графина – её служанкой. И наоборот. Чувствуете разницу? В одном случае нам ясно, кто есть кто, в другом – нет.

Всё определяет одежда, а она сброшена. Спрашивается, зачем?

В этом-то и заключается смысл картины. Отсутствие одежды (то есть фактора поверхностного, меркантильного) делает выбор молодого человека более или менее беспристрастным. Юноше из состоятельной семьи, находящемуся в центре нашего внимания, лучше руководствоваться не внешними атрибутами, а другими, сугубо личностными критериями. Ведь даже чисто внешне дамы не сильно отличаются друг от друга. И может так случиться, что молодой человек выберет не госпожу, а её служанку. Что ж, значит, так тому и быть. Кстати, и шансы женщин в этом случае уравниваются. Получается правильный (по мнению художника) выбор: не по материальному признаку, а по велению сердца. И выбор этот должен произойти сам собой. Отсюда это спокойствие в наблюдаемой сцене, отсутствие интереса главного героя к чему-то (и кому-то) постороннему. Придёт время – и он обратит внимание на свою избранницу. Пока же оно не пришло.

Итак, подтекст картины таков: выбор спутницы жизни должен быть естественным, а не по расчёту.

С подобным утверждением в тогдашнем высшем обществе мало кто согласился бы. А именно представители знати были заказчиками мастера. И ему было совершенно без надобности, чтобы кто-то из сильных мира сего отнёс его размышления на свой счёт. Входить в конфликт со своими работодателями было бы глупо. Но и не высказаться по животрепещущей проблеме художник не мог. Выход был только в одном: в заведомой таинственности сюжета, его своеобразной зашифрованности.

Не исключено, что подобная форма иносказания вообще была в чести у наиболее продвинутых интеллектуалов. Игра мысли – что может быть привлекательнее для лучших умов эпохи!

Кстати, их взгляды медленно, но верно пробили себе дорогу в жизнь и сегодня члены королевских семей запросто женятся на простолюдинках. Тогда же представить нечто подобное было совершенно невозможно.

Андреа дель Сарто

Андреа дель Сарто. «Мадонна с гарпиями». 1517 г. Галерея Уффици.

Один из ярчайших художников итальянского Возрождения – флорентиец Андреа дель Сарто. Его картины – большеразмерные, реалистичные – прямо-таки неизъяснимой красоты. И творчество его как нельзя лучше характеризует то время. Убедимся в этом.

«Мадонна с гарпиями» представляется верхом живописного мастерства. Однако, чего-либо нового в традиционной для того времени композиции мы не наблюдаем. Что же мы видим?

Святые представлены в виде прекрасных, эффектно позирующих статуй. Выглядят они достаточно манерно. Особенно Иоанн Креститель со своим взглядом через плечо, обращённым к нам. А вот Иоанн Евангелист задумчив и выглядит словно художник, делающий зарисовку. Мадонна, величественно попирающая языческий алтарь, символизирует не только окончательную победу христианства над язычеством, но и некую преемственность с античностью. Она тоже погружена в размышления, что не мешает ей выглядеть прекрасной статуей, взнесённой на пьедестал. Всё незыблемо и монументально, окончательно и бесповоротно. Лишь дети озорны и непосредственны. Но нарушителями общественного спокойствия им не быть.

Андреа дель Сарто. «Диспут о Троице». 1517г. Питти, Галерея Палатина.

Чуть ли не в тот же год Сарто создаёт другое большое полотно. И в нём происходит вещь удивительная: фактическое отрицание того, что содержится в «Мадонне с гарпиями». Очень может быть, что и сам художник этого не заметил, как не заметили многочисленные почитатели искусства флорентийского мастера. Что я имею в виду?

Главная мысль предыдущей картины – победа христианства над язычеством. А теперь Сарто к этому самому язычеству возвращается! Всем известно, что языческие боги вели себя совершенно как люди: ругались, спорили, строили козни друг против друга. Доходило и до рукоприкладства. Христианские святые (во всяком случае, на картинах) были выше этого. Они, что называется, пребывали в глубокомыслии. А тут…

Перед нами прямо-таки сцена из далёкого античного прошлого. Потому что те, олимпийские боги, именно так себя и вели: убеждали друг друга, доказывали свою правоту. То же самое и здесь, но теперь этим занялись христианские святые. И это что-то новенькое. Или порядком подзабытое старенькое.

Как известно, Мартин Лютер прибил свои 95 тезисов к воротам Виттенбергской церкви 31 октября 1517 года, тем самым положив начало реформированию католической церкви. И то, что это не было случайностью, доказывает, в том числе, и творчество Андреа дель Сарто.

Но обратимся к картине. Диспут подразумевает столкновение позиций, мнений. Богословские споры о Троице были тогда в самом разгаре. Сарто создает соответствующий антураж: мрачноватое небо, клубящиеся облака, мимика, жесты.… Картина, помимо того, что прекрасно написана, захватывает нас естественностью и живостью персонажей. Художник вовлекает нас в некое противостояние. Прежде всего, интеллектуальное. Но и эмоциональное – тоже. Одно не исключает другое.

Итак, дискуссия становится привычным элементом художественной композиции. И этим дело не ограничивается.