Arthur Machen

The Terror

Перевод с английского языка и примечания Анны Третьяковой, Елены Пучковой, Артёма Агеева

Вступительная статья А. В. Маркова

© Третьякова А. В., перевод на русский язык, примечания, 2023

© Пучкова Е. О., перевод на русский язык, примечания, 2023

© Агеев А. И., перевод на русский язык, примечания, 2023

© Марков А. В., вступительная статья, 2023

© Издание, оформление. ООО Группа Компаний «РИПОЛ классик», 2023

© Оформление. Т8 Издательские технологии, 2023

* * *

Экзорцист истории и мифотворец поэзии: об Артуре Мейчене

Артур Мейчен (при рождении – Артур Ллевеллин Джонс, 1863–1947) – писатель, которым легко увлечься; а вот определить его место в мировой литературе несколько сложнее. Он – абсолютный литературный кумир Лавкрафта, Борхеса и Стивена Кинга. Но у него вроде бы нет ни собственной вселенной с ее странными законами, как у Лавкрафта, ни всеобъемлющей игры сюжетами и словесными мирами, как у Борхеса, ни страшного гиперреализма, сливающегося вдруг с нашей жизнью, как у Кинга. Точнее, у него это все есть – но как семя, как возможность, порой – как стратегия и линия развития повествования.

Мейчен ближе к своим современникам: например, к Генри Джеймсу и технике ненадежного рассказчика в «Повороте винта» или к Артуру Конан Дойлю и дедуктивному методу Шерлока Холмса. Надо сказать, Мейчен очень чтил своих чуть более удачливых соперников и упоминает похождения Холмса в своих сочинениях. В то же время Мейчен, проживший долгую и местами счастливую жизнь, – писатель того переходного времени, когда старый готический рассказ уже превратился в инертный агрегат – да и сам валлийский писатель иногда делал из него агрегат пародии или самопародии, – а новый принцип повествования, в котором бытовая и метафизическая реальности соперничают, а борьба идет не за стиль, а за реальность, только зарождался. Поэтому Мейчена можно назвать последним готическим писателем и вместе с тем – первым фантастическим модернистом; оба эти определения будут верными.

Чтобы понять, что сделал Мейчен, следует немного сказать о том, как стал возможен кризис готической прозы. Проще всего сослаться на комбинаторику и заявить, что число комбинаций разных страхов, преступлений и неведомых вторжений духов в человеческую жизнь ограничено – и рано или поздно жанр начинает повторяться. Но это ответ столь же напрашивающийся, сколь и неверный. Ведь новый взгляд на привычное никто не отменял, можно всегда вводить новых героев или выводить из старых ситуаций более сложные – развивать готический рассказ как математику, доказывая все более сложные теоремы. Но подобно тому как в математике и любой другой науке бывает не только развитие методов, но и качественные скачки, например, появление топологии или квантовой физики, так бывает качественное преобразование и в литературе. И оно связано с языком.

В западной литературе XIX века существовало жесткое сопряжение языка и события: если ты умеешь правильно говорить, то ты можешь правильно организовывать события; если ты умеешь излагать, ты можешь как-то исправлять события. Поэтому из повествования были почти исключены, например, слуги или жители далеких стран, – и как раз русская литература, где оказались возможными реплика немого, «маленького человека», скандал по Достоевскому на грани речи и крика, высказывание слуги, иностранца, чудака или пошлого обывателя, предвосхитила мировую художественную словесность XX века. Кризис, таким образом, претерпевала система литературного повествования позапрошлого столетия: мистическое уже не могло быть просто «другим» по отношению к обыденным событиям, оно получало разные голоса, разные языки, начинало по-разному провоцировать человека и по-разному определять то тексты, то события, то отношение к событиям. Мистическое становилось не просто многоголосым, оно по-разному и совсем непредсказуемо начинало разворачивать и поворачивать к себе литературу.

В поэзии это произошло раньше: наверное, начиная с Бодлера с его мистикой большого города. В прозе это начинается в конце XIX века, одновременно с рождением психоанализа, утверждавшего, что «другое», бессознательное с его ужасами и преступлениями может определять и сюжеты нашей жизни, и наше отношение к этим сюжетам, и наш способ писать или говорить о них.

Артур Мейчен относится к этой новой ситуации с энтузиазмом первооткрывателя. Конечно, биографические перипетии способствовали такому, почти литературному, надрыву: родившись в Уэльсе, в семье провинциального священника, он превратил жизнь прихода и округа в материал для своих страшных историй. «Каков поп, таков и приход», – но если священник не может даже платить за школу сына и решает учить его самостоятельно по книгам своей библиотеки, если многие решения принимаются родителями нервически и необдуманно, то и приход, и жизнь крестьян или местных врачей будет таить в себе невероятные загадки, роковые ошибки и вызовет выстраивание собственной жизни по сказкам, потому что других сюжетов нет. На писателей давит новая промышленная революция и новые стандарты производства, все вещи становятся одинаковыми, а все бытовые сюжеты – избитыми; но давит и прошлое, потому что другого языка, позволяющего объяснить бедность и заброшенность провинции, кроме старых сказок, у тебя нет.

В этот период (последней трети XIX века), как показал Эрик Хобсбаум, и происходит «изобретение традиций»: вещи стандартны, легко всем объяснить, что такое «быть англичанином» или «быть шотландцем», «создать» национальный образ жизни и национальный дизайн. И Мейчен показывает изнанку этой стандартизации: ситуации, в которых феи, сильфиды или ожившие рыцарские доспехи вдруг заявляют, что они реальнее правил производства. Инструкции к оборудованию уже прочитаны, и сама сильфида начинает инструктировать и пугать человека. В этом смысле Мейчен напоминает Гоголя, который боялся «культурных» и бюрократических стандартов и противопоставлял им всю «страшную месть» традиции.

В библиотеке отца Мейчена имелись книги, которые навсегда определили литературные предпочтения будущего писателя: собрание сочинений Вальтера Скотта, «Сказки тысячи и одной ночи» и «Признания курильщика опиума» Де Квинси. Сложно найти сколько-нибудь значительное произведение Мейчена (не считая совсем коротких рассказов), где не давалось бы по крайней мере мимолетной отсылки ко всем трем этим литературным мирам. У Скотта Мейчен научился серьезно воспринимать местные легенды с их причудами, любовными страданиями длиной в жизнь и населять их современными людьми, с современными представлениями о достоинстве, успехе и обязанностях. Правда, для шотландского романиста «современный» человек – аристократ или подражающий аристократу буржуа; человек, связанный слишком разными обязанностями, а потому обретающий в литературе инструкцию, как хоть немного отличаться от ближайших предков и хотя бы часть обязанностей выполнять более свободным образом.

Из «Сказок тысячи и одной ночи» Мейчен усвоил, что при работе с вещами как таковыми трудно различать правду и ложь. Можно отличить подлинную монету от поддельной, если ты нумизмат, работник банка или даже внимательный покупатель, но как разобраться в них, если ты живешь в мире, где эту монету видят впервые, а если речь идет о драгоценном камне, ты должен поверить, что перед тобой именно драгоценный камень, хотя тебе не с чем его сравнивать.

Наконец, Де Квинси показал Мейчену, как вообще надо писать, как создавать достоверное повествование о недостоверном и лукавом предмете. Ты никогда не можешь описать свои измененные состояния сознания, хотя бы потому что запоминаешь их не полностью (они устроены так, что запомнить их полностью нельзя), но при этом ты можешь достоверно говорить о том, что такие состояния имели место – просто потому, что они стали частью твоей жизни и их уже не отменить. Это меланхолическое принятие последствий химического действия на организм Мейчен рассматривает на примере курения: одной из первых его публикаций было сочинение «Анатомия табака» (1884), размышление (по образцу «Анатомии меланхолии» Бёртона) о том, как медлительность курильщика делает его сверхчувствительным и не способным избавиться от своей сверхчувствительности.

Потерпев неудачу при поступлении в Лондонский медицинский колледж, Мейчен стал зарабатывать на жизнь переводами: «Гептамерон» Маргариты Наваррской и «Мемуары» Казановы. Он не отказывался ни от какой литературной работы, выступая редактором, рецензентом, библиографом, и за несколько лет добивается значительного успеха. Женившись на Эми Хогг, преподавательнице музыки, он вошел в круги театральной и музыкальной лондонской богемы, а получение наследства окончательно избавило его от страхов за будущий день, позволив не просто писать для журналов, но и выбирать литературных кумиров, тщательно продумывая, что нового можно сказать в сравнении с ними.

Первым таким кумиром стал Роберт Луис Стивенсон, автор «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда». Стивенсон привлек Мейчена сразу несколькими достоинствами: неожиданные промежуточные развязки (а не только окончательная); намеки на болезни и безумие, данные очень деликатно; любовь к контрастам и почти детская пытливость; наконец, извлечение из викторианского внимания к картинам и вообще произведений искусства настоящей эссенции – артефакта, который может определять сюжет или составлять неотвязную идею самых разных героев, ни в чем не сходных. Конечно, и у Стивенсона, и у Мейчена это было только предвестием детектива, основанного на поиске артефакта и его эффекта на людей, ничем не связанных друг с другом, то есть того жанра, к которому мы привыкли, но… стратегия которого была для своего времени революционной и скандальной.

Повесть «Великий бог Пан» (1890, доп. 1894) стала ожидаемым скандалом. Намек на то, что похотливый Пан может равно вредить женщинам и мужчинам, был вызовом для викторианского общества. Но Мейчен и желал скандала – в ту пору он подружился с Оскаром Уайльдом, а обложку для книгу сделал не кто иной как Обри Бердслей, известный иллюстратор шотландского эстета. Можно сказать, Мейчен сорвал настоящий джекпот провокации. Однако коммерческий успех модернистской литературы был тогда весьма ограничен, и даже когда друг Мейчена Жан-Поль Туле выполнил перевод «Пана» на французский, и этот текст ждал публикации несколько лет и большого энтузиазма у публики не вызвал: во Франции провокации были часты, но успех их длился недолго. В конце концов Мейчен чуть было не разочаровался в литературе и на какое-то время отправился работать актером в труппу сэра Фрэнка Бенсона.

Эта повесть – любимое произведение Стивена Кинга: он считает ее перевешивающей всю предшествующую готическую традицию, что неудивительно. Прежде всего, ключ к тайнам дается в конце произведения: до этого мы изучаем разные версии происходящего, каждая из которых не просто реалистична, но гиперреалистична. Далее, в этой повести Мейчен вводит что-то вроде конан-дойлевской техники улик, и улики эти прямо выставлены, прямо заметны, но – непонятно, как их толковать (а не как их соотнести с сюжетом); это усиливает гиперреализм.

Кроме того, в повести есть не просто «техническая» сюжетная линия, а прямое предвосхищение киберпанка и подобных условных «содружеств» человеческого организма и техники: завязкой произведения служит хирургическая операция, которая должна разблокировать третий глаз; она-то и вызывает «страшную месть» – не то самого Пана, не то дочери испытуемой; пусть с этим разберется читатель. Наконец, повесть преисполнена отсылок и к произведениям искусства, и к культурным обычаям – например, пляска жизни фавнов изображена так, что вызовет ассоциации и с античным фризом, и со средневековыми изображениями пляски смерти, и со старинными картинами родословной.

При всем своем викториански-усадебном антураже повесть вызывающе современна: например, «вуаль» можно посчитать метафорой воскрешаюшей голограммы из современной фантастики; читая, как «великая истина свалилась» на героя, – представить чип с искусственным интеллектом, безмерно расширяющий возможности мозга; читая о нервных центрах, будто не просто испытывающих укол, а словно колющих мир, вспоминать о нейросети и различных кибернетических вмешательствах в мозг – и весь известный нам киберпанк.

Кроме того, внимательный читатель откроет здесь изумительную игру артефактов: не только мраморная голова Пана, но и чернильный портрет (артефакт дополнительный) объясняет происходящее. Эта повесть при небольшом объеме – настоящее путешествие по культурам. Досье лежит в ящике работы Чиппендейла, этого Страдивари (или Вателя) английской мебели из колониального красного дерева; дальше упоминается японское бюро с его криминальной документацией; используется метафора вложенных друг в друга китайских шкатулок; наконец, расследование заканчивается за бамбуковым столиком. И это не экзотика ради экзотики, не тешащее глаз мелькание стилей, но следование очень строгой концепции: мир заколдован, заворожен преступлением, и нужно испробовать стили всех культур, которые вдруг расколдуют глухой и невосприимчивый к привычной речи мир.

При изображении Лондона используется другой код, не экзотический, а животный. Этот почти бодлеровский город, с нищетой и проституцией, может быть расколдован, хотя бы частично, с помощью животных метафор, вроде «пташка нашла червяка», или «рыбка вынырнула» (про жизнь позорных домов). В этой повести Мейчен утверждает: современный мир пал совсем низко, даже ниже звериного состояния, люди опустились до состояния «тварей», и потому расколдовывать его особенно трудно. Приходится принести в жертву и девушку, чтобы искупить ошибки христиан, и ребенка, чтобы искупить громоздкие суеверия язычества, – но как это делается, призываю читать самостоятельно.

Окрыленный успехом, в 1895 году Мейчен публикует роман в рассказах «Три самозванца», где благодаря нескольким артефактам, важнейший из которых – монета Тиберия, символ римских бесчинств, сплетаются совершенно разные сюжеты, происходящие в разных комнатах жизни; преступника же – ловят на проклятый тиберий. В этом романе упоминается Шерлок Холмс собственной персоной, да и сами основные персонажи имеют в себе что-то «холмсовское». Антураж произведения более чем меланхоличен: «тритон извлекает погребальную музыку из разбитого рожка», сама земля запустела и чуть ли не умерла, как в стихотворении Фета «Никогда», но герои – колоритны и гордятся своими характерами. Это очень «английские» герои. Дайсон, графоман и dilettante, знаток древностей – типично британское реноме, соединяющее любовь к частной собственности и частным коллекциям с имперским сознанием «новых римлян», более удачливых. Грегг, врач и химик – машина развития науки; он пишет ключевой трактат по сравнительной мифологии, как это будут делать реальные Фрэзер и другие кембриджские специалисты по древностям. Мисс Лалли, охотно растворяющаяся душой в парковых и лесных пейзажах – новая Шахерезада новой версии «Тысячи и одной ночи». Бёртон – ориенталист, любитель экзотики, создатель музея пыток и одновременно другого, воображаемого, музея – вероятно, первая, задолго до «Ориентализма» Э.-В. Саида, пародия на знатока Востока. Между этими персонажами и мечется истина – мечется на крыльях домыслов.