© Богданов В. А., вступительная статья, 2003

© Панов В. П., наследники, иллюстрации, 2003

© Бурдыкина Н. Н., иллюстрации, 2024

© Оформление серии, составление, комментарии, АО «Издательство «Детская литература», 2024

Драмы настроений Чехова

Творческая биография Чехова-драматурга открывается «Ивановым». Эту пьесу Чехов написал «нечаянно»: «Лег спать, надумал тему и написал». Случилось это в конце сентября – начале октября 1887 года. И в том же году состоялось первое представление «Иванова».

Творческая же биография Чехова, создателя «нового вида драматического искусства» (М. Горький), начинается с «Чайки». В Александринском театре, в Петербурге, она «шлепнулась и провалилась с треском», – сообщал Чехов брату сразу после ее премьеры, состоявшейся 17 октября 1896 года. А поставленная на сцене Художественно-общедоступного театра (так назывался в ту пору МХАТ) в сезон 1898/99 года К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко, она возвестила о появлении в русской литературе нового драматурга, крупного и оригинального.

С нарастающим от спектакля к спектаклю успехом шла в Художественном театре и пьеса «Дядя Ваня», показанная в 1899 году. Популярность ее была так велика, что на одно из представлений пришел Лев Толстой, почти не посещавший в те годы театров.

Триумфальной для драматурга и театра стала и премьера «Трех сестер», состоявшаяся в январе 1901 года. Немирович-Данченко послал Чехову телеграмму: «Первый акт громадные вызовы, энтузиазм, 10 раз… После окончания вызовы превратились в настоящую овацию…»

Восторженно встретили спектакль и в Петербурге, куда Художественный театр выехал в тот же театральный сезон на гастроли. Горький, побывав на петербургской премьере, писал автору: «А „Три сестры“ идут – изумительно! Лучше „Дяди Вани“. Музыка, не игра».

17 января 1904 года Художественный театр раздвинул занавес, чтобы показать московскому зрителю последнюю пьесу Чехова – «Вишневый сад». Премьера совпала с пребыванием писателя в Москве, с днем его рождения и именин, и мхатовцы устроили торжественное чествование своего любимого драматурга.

Грандиозный успех мхатовских спектаклей по чеховским пьесам был подготовлен проникновенным режиссерским прочтением этих пьес. И Станиславский конечно же обобщал прежде всего свой опыт работы над драматургией Чехова, когда писал: «Необходимо пойти за автором по проложенному им пути для того, чтоб не только понять, но и пережить задачи и намерения поэта… Пусть анализ разложит пьесу на ее составные части, то есть вскроет канву, на которой вышита картина, и ясно определит конечную цель… пусть литературный анализ указывает нам основные места, в которых узлом завязаны нервы, питающие пьесу» (здесь и далее разрядка наша. – В. Б.).

Каким же путем, угаданным Станиславским и Немировичем-Данченко, шел в драматургии Чехов? Какими были те узлы, те конфликты, которые питали сценическое действие в его пьесах, наполняли их глубоким социально-нравственным и философским смыслом, поднимали изображение действительности до «одухотворенного символа» (М. Горький)?

* * *

Свою образную жизнь драматическое произведение обретает на сцене. Как известно, драмой и называется такой вид литературы, который создается для ее сценического воплощения. И сам Чехов предпочитал судить о «сценических красотах» той или иной пьесы, только вернувшись из театра. Он не считал пьесу готовой для публикации, если она «еще не была исправлена на репетициях».

Так, приступив к работе над «Тремя сестрами» – по настоятельной просьбе Немировича-Данченко он написал драму специально для МХАТа, – Чехов уже в августе 1900 года сообщал из Ялты, что «написал много». В октябре «Трех сестер» прочитала труппа театра. Но Чехов продолжал работу над пьесой, над совершенствованием ее текста, не только после предварительной читки, но и по ходу репетиций, которые начались в театре в январе 1901 года, и даже в Ницце, куда он уехал из-за ухудшения здоровья, так и не дождавшись генеральной репетиции.

Но вот парадокс: признавая законы сцены, Чехов во всех своих пьесах нарушал, причем осознанно, намеренно, многие из них, освященные современной ему эстетикой и теорией литературы в качестве обязательных, незыблемых!

Задумав «Чайку», Чехов извещает одного из своих корреспондентов: «Я напишу что-нибудь странное». И, приступив к работе над пьесой, разъясняет ему же: «Пишу ее не без удовольствия, хотя страшно вру против условий сцены… много разговоров о литературе, малодейcтвия, пять пудов любви». И, завершив работу: «Вышла повесть».

Закончив «Трех сестер», Чехов сообщает Горькому: «Можете себе представить, написал пьесу… Ужасно трудно было писать… Ведь три героини, каждая должна быть на свой образец».

И в этом Чехов тоже «врал» против сценических условий, по которым действие развертывалось вокруг одного, центрального, героя и его основного антипода, драматургического противника. В чеховской пьесе главных героев – три. Кто же их антипод? Наташа? Но разве это она убивает мечту трех сестер – уехать в Москву?..

И вполне понятно, что современная Чехову критика обратила преимущественное внимание лишь на то, чего нет в его драматургии сравнительно с пьесами предшественников. Нужно было пройти времени, нужно было появиться Художественному театру, чтобы от выявления этих «н е т» прийти к открытию драматургического своеобразия и новаторства Чехова.

Дочеховская драма строилась вокруг какой-либо одной интриги, вокруг одного конфликта, создаваемого устремленностью героев к противоположным целям. Логика развития конфликта подчиняла себе поведение героев, что и создавало единство действия, «сквозного» для пьесы и спектакля. Гоголь, определяя основное условие целостности драматического произведения, писал: «Завязка должна обнимать все лица, а не одно или два, коснуться того, что волнует, более или менее, всех действующих». Можно предположить, что, будь, к примеру, «Вишневый сад» построен по классическим драматургическим канонам, такой завязкой, «обнимающей» все лица, стала бы продажа имения Раневской и Гаева: его судьба действительно «волнует» и самих владельцев, и Лопахина, и Трофимова, и старых слуг Раневской.

Но у Чехова в пьесах не одна интрига.

В «Иванове», кроме любовного треугольника: Иванов, его жена и влюбленная в него Саша, – есть еще несколько интриг. Главного героя неотступно преследует Львов, который вызывает его в конце концов на дуэль; от Иванова с жадным нетерпением ждет процентов по долгам Зинаида Савишна, а кроме того, в пьесе, пусть и пунктиром, прочерчена еще одна любовная линия: Боркин, управляющий имением Иванова, склоняет его дядю, графа Шабельского, жениться на молодой богатой вдове Бабакиной.

Несколько интриг и в «Дяде Ване», и в «Трех сестрах». Так, появление в доме Прозоровых чуждой всем Наташи приводит к зарождению конфликта, но только между ней и сестрами. Драматичны любовные отношения между Ириной и бароном Тузенбахом и особенно между Машей и подполковником Вершининым, но и они, говоря словами Гоголя, тоже не входят в «дело». Только Тузенбаха коснулись выходки Солёного. Предметом приглушенных разговоров остается пошлая интрижка между Наташей и Протопоповым.

Интриг в пьесе «Три сестры» намечено несколько, а привычного сквозного конфликта, возникающего из «сшибки» характеров и создающего единство действия, – нет. И многие рецензенты поспешили вынести безапелляционный приговор об «отсутствии действия» в «Трех сестрах».

Пьесе «Дядя Ваня» Чехов дал следующее жанровое определение в подзаголовке: «Сцены из деревенской жизни». Такими сценами, довольно самостоятельными и сюжетно между собой слабо связанными, воспринимались и четыре действия «Трех сестер». Не укладывается в драматургические каноны и «Вишневый сад»: здесь и мотив продажи имения, и мечты Пети Трофимова и Ани о прекрасной жизни, и надежды Вари на предложение Лопахина, и восторженно-любовное отношение Лопахина к Раневской, и поиски Гаевым престижной службы, и переживания горничной Дуняши, влюбленной в наглого лакея…

В дочеховской драме действующие лица довольно четко делились на «злодеев» и «жертв», судьба которых в конечном счете определялась намерениями и поступками «злодеев». Катерина – жертва Кабанихи и Дикого, бесприданница Лариса – Паратова и своей корыстолюбивой матери.

А Чехов оригинальность своего «Иванова» видел в том, что «не вывел ни одного злодея, ни одного ангела (хотя не сумел воздержаться от шутов), никого не обвинил, никого не оправдал».

Львов обличает Иванова в «бездушном эгоизме», в «бессердечии», он ненавидит его, считает Тартюфом. И все эти обвинения он бросает в глаза Иванову. Но вместо ожидаемой «сшибки» – примирительные признания Иванова: «Вы, доктор, не любите меня и не скрываете этого. Это делает честь вашему сердцу…» Шабельский отзывается о Львове: «Того и гляди, что из чувства долга по рылу хватит или подлеца пустит». Но Иванов отвечает снисходительно: «Он меня ужасно утомил, но все-таки мне симпатичен; в нем много искренности».

Своим «злодеем» Войницкий считает профессора Серебрякова: «Ты погубил мою жизнь! Я не жил, не жил! По твоей милости я истребил, уничтожил лучшие годы своей жизни! Ты мой злейший враг!» Но Астров разъясняет Войницкому, что не Серебряков погубил его жизнь, и Войницкий соглашается.

Нет злодеев в установленном смысле этого слова и в «Трех сестрах». И не Наташа виновата в том, что героиням пьесы так и не удалось уехать в Москву. И даже Солёный, который в конце концов убивает Тузенбаха, не похож на типичного «злодея».

Послушаем, что говорит он о себе: «Когда я вдвоем с кем-нибудь, то ничего, я как все, но в обществе я уныл, застенчив и… говорю всякий вздор. Но все-таки я честнее и благороднее очень, очень многих». А когда Тузенбах предлагает Солёному мириться, тот отвечает: «Я против вас, барон, никогда ничего не имел».

А Лопахин? Казалось бы, он, приобретая на торгах вишневый сад, который так дорог Раневской, должен сделаться ее врагом. А он искренне хочет помочь Раневской, выражает ей неподдельное сочувствие, и в его словах после выгодного для него торга звучат не только победные нотки. «Отчего же, отчего вы, – обращается Лопахин к Раневской, – меня не послушали? Бедная моя, хорошая, не вернешь теперь». И тут же о себе: «Идет новый помещик, владелец вишневого сада!» А вот что писал Чехов постановщикам спектакля: «Ведь это не купец в пошлом смысле слова… это мягкий человек… порядочный человек во всех смыслах».

И еще об одном «нарушении» Чеховым драматургических канонов.

В чеховской драме то и дело встречаются «безадресные» высказывания, реплики и даже целые монологи: герои Чехова горячо и заинтересованно обсуждают не связанные с сюжетом события и происшествия; с другой стороны, многие реплики, если они и обращены к определенному лицу, остаются без ответа.

Шабельский с горечью рассказывает Анне Петровне драму своей жизни: «Кто я? Что я? Был богат, свободен, немного счастлив, а теперь… нахлебник, приживалка, обезличенный шут», «…чаще всего меня не слышат и не замечают…». И что он слышит в ответ на это доверительное и нелегкое для него признание?

«Анна Петровна (покойно). Опять кричит…

Шабельский. Кто кричит?

Анна Петровна. Сова. Каждый вечер кричит».

Андрей пытается объясниться с сестрами «начистоту, раз и навсегда»: «Что вы имеете против меня? Что?.. Что вы имеете против меня? Говорите прямо». И вдруг замечает: «Не слушают».

Речь в традиционной драме – это цепь связанных между собой логикой развития сюжетного действия монологов и диалогов. В чеховских пьесах она постоянно прерывается «безадресными» высказываниями и репликами, «незначащими» словами («Тара… ра… бум-бия… сижу на тумбе я», – напевает Чебутыкин), многочисленными паузами. Только в одном третьем действии «Иванова» их около пятнадцати, в четвертом действии «Дяди Вани» – более десяти, в четвертом действии «Трех сестер» – более двадцати.

Прерывают и разрывают на обособленные части речевую ткань и музыкальные элементы, которыми Чехов щедро насыщал свои пьесы. В «Иванове» Шабельский и Анна Петровна играют дуэт. В «Дяде Ване» несколько раз принимается играть на гитаре Телегин. В «Трех сестрах» играют на пианино, поют; наигрывая на гитаре, Маша насвистывает; нянька поет, укачивая ребенка. В четвертом действии «музыка играет марш».

Леонид Андреев назвал паузы в чеховских пьесах «играющими». Но что «играют» все эти паузы, отрывочные высказывания, мимолетные слова, случайные реплики? А звуки за сценой? В «Иванове» за сценой кричит сова, «слышны далекие звуки гармоники», раздается стук сторожа. В «Дяде Ване» ночью «слышно, как в саду стучит сторож», за сценой слышны звонки, бубенчики. В «Трех сестрах» за стеной прозоровского дома играют и на гармонике, и на скрипке, и на арфе. И особенно богат и разнообразен звуковой фон за сценой «Вишневого сада»: «Далеко за садом пастух играет на свирели»; «Слышно, как в соседней комнате играют на бильярде»; «За сценой в глубине гул»; и перед тем как опуститься занавесу: «Слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву»…

Тормозя, а то и вовсе останавливая надолго сюжетное действие, все эти, казалось бы, несценичные элементы на самом деле раздвигали границы сцены, открывали выход на сцену более широкому потоку жизни, чем только тот, который находил отражение в сюжете и конфликтных столкновениях героев. Они, эти несценичные элементы, образовывали в сюжете и диалогическом ряду просветы, с помощью которых героям, а вместе с ними и зрителю могли открыться подлинные причины их страданий и несчастий, более глубокие и неодолимые, чем отдельные, враждебные им лица.

На эти «за сценой» располагающиеся обстоятельства, которые влияли на судьбу героев, указывали и многие ремарки.

В дочеховской драме ремарки подсказывали актерам интонацию («громко», «шепотом»), обозначали психологическое состояние героя («задумчиво», «восторженно», «в страхе»).

В чеховских пьесах много ремарок, не связанных с монологами и диалогами героев, с сюжетом. Сеть таких «независимых» ремарок образует самостоятельное повествование, не столько драматургическое, сколько эпическое: «Стучит сторож. Телегин тихо наигрывает; Мария Васильевна пишет на полях брошюры; Марина вяжет чулок» («Дядя Ваня»); «Музыка играет все тише; Кулыгин, веселый, улыбающийся, несет шляпу и тальму; Андрей везет колясочку, в которой сидит Бобик» («Три сестры»)…

Было бы ошибкой объяснять провал премьеры «Чайки» плохой профессиональной подготовкой актеров и тем более злокозненным желанием труппы «шлепнуть» пьесу. Труппа Александринского театра была достаточно профессиональной труппой. И можно утверждать, что, играй она в тот злополучный для Чехова вечер пьесу какого-либо другого автора, вряд ли она провалилась бы, да «с треском». История русской сцены знает немало случаев актерских провалов, но провал спектакля премьерного – событие исключительное.

В какой-то мере Чехов был готов к тому, что случится с его пьесой в Александринке. «Вчерашнее происшествие, – писал он сестре, – не поразило и не очень огорчило меня, потому что уже был подготовлен к нему репетициями». А то, что увидел он в спектакле, было, как показалось Чехову, «уныло и странно до чрезвычайности»: актеры играли «глупо», «деревянно, нерешительно».

Более того, Чехов предвидел и недоумение критиков, и сопротивление со стороны режиссеров и актеров, воспитанных на драматургических и сценических канонах. Именно поэтому он вводил в пьесы своего рода сигналы, которые помогали – при «умном», непредвзятом их прочтении – нащупать драматургические «узлы», сценическую «канву».

* * *

Современная Чехову поэзия, на рубеже XIX–XX веков, широко практиковала, достигая художественно-выразительных эффектов, прием «обманываемых ожиданий». «Морозы… Читатель ждет уж рифмы р о з ы» – так было во времена Пушкина. Поэты, современники Чехова, «обманывали» читателя, предлагая ему неожиданную рифму, пропуская ожидаемое, ритмической схемой диктуемое ударение, а то и слог или два-три слога (в дольнике). Нечто сходное с этим приемом «обманываемых ожиданий» наблюдается и в пьесах Чехова.

Герои «Иванова» прилагают немало усилий, чтобы разгадать, почему Николай Алексеевич Иванов, совсем недавно бодрый, деятельный, опустил руки, впал в тоску и меланхолию.

Иванов сам ставит довольно верный диагноз своей болезни: «Я умираю от стыда при мысли, что я, здоровый, сильный человек, обратился не то в Гамлета, не то в Манфреда, не то в лишние люди… сам черт не разберет! Есть жалкие люди, которым льстит, когда их называют Гамлетами или лишними, но для меня это – позор!» И в другом монологе Иванов так описывает свое состояние: «Еще года нет, как был здоров и силен, был бодр, неутомим, горяч… <…> Я веровал, в будущее глядел, как в глаза родной матери… А теперь, о боже мой! утомился, не верю, в безделье провожу дни и ночи».

Но что надломило Иванова? «Мне кажется, – говорит он Лебедеву, – я тоже надорвался. Гимназия, университет, потом хозяйство, школы, проекты… <…> Взвалил себе на спину ношу, а спина-то и треснула. В двадцать лет мы все уже герои, за все боремся, все можем, и к тридцати уже утомляемся, никуда не годимся». Итак, как будто бы «утомляемость» – закон возраста? Но сам же Иванов и отводит предложенное им объяснение: «Впрочем, быть может, это не то… Не то, не то!.. <…> Откуда во мне эта слабость? <…> Не понимаю, не понимаю, не понимаю!»