«Комарово»

Импринт Андрея Аствацатурова

© Андрей Степанов, 2017

ISBN 978-5-4485-7675-1

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Уведомления и благодарности

Небольшая часть текста книги публиковалась в виде отдельных статей автора:

«Случай из практики» – рассказ открытия или рассказ прозрения? // Чеховские дни в Ялте. Чехов в меняющемся мире. М.: Наука, 1993. С. 107—114.

Лев Шестов о Чехове // Чеховиана: Чехов и «серебряный век». М.: Наука, 1996. С. 75—80.

Риторика у Чехова // Чеховиана: Чехов и Пушкин. М.: Наука, 1998. С. 72—79.

Проблемы коммуникации у Чехова // Молодые исследователи Чехова. / Отв. ред. В. Б. Катаев. М.: МГУ, 1998. Вып. 3. С. 10—15.

«Иванов»: мир без альтернативы // Чеховский сборник. / Отв. ред. А. П. Чудаков. М.: ИМЛИ им. Горького, 1999. С. 57—70.

Проблемы коммуникации у Чехова // 1999 AATSEEL Annual Meeting. Chicago, 1999. P. 125—127.

Психология мелодрамы // Драма и театр. Тверь: Тверской гос. ун-т, 2001. Вып. 2. С. 38—51.

Речевые жанры у Чехова: постановка вопроса // Korean Journal of Russian Language and Literature. 2001. №13—2. P. 399—418. (Title in Korean and English).

Антон Чехов как зеркало русской критики // А. П. Чехов: pro et contra. Творчество А. П. Чехова в русской мысли конца XIX – нач. XX в.: Антология. / Сост., предисл., общ. ред. И. Н Сухих. СПб.: РХГИ, 2002. С. 976—1007.

Парадоксы власти у Чехова // Materials of the Korean Association of Russian Studies Annual Conference. Seoul: Yonsey University press. 2002. P. 1—15. (Title in Korean).

Рассказ А. П. Чехова «Архиерей»: сопротивление интерпретации // Scando-Slavica. Tomus 48. 2002. С. 25—44.

Все они были существенно переработаны для настоящего издания.

Книга была написана и опубликована при финансовой поддержке университета Åbo Akademi (Турку, Финляндия). Я благодарен профессору Барбаре Лённквист за постоянную заботу и советы. Я благодарю также коллег, прочитавших книгу в рукописи и сделавших ценные замечания: А. О. Панича, Н. Е. Разумову, А. В. Щербенка. О. Л. Фетисенко взяла на себя труд по редактированию книги, за что я ей крайне признателен. И, наконец, самая глубокая сердечная благодарность – моему учителю, Игорю Николаевичу Сухих, открывшему для меня Чехова.

Введение

Чехов – фонограф, который «передает мне мой голос, мои слова»¹. «В Чехове Россия полюбила себя»². «Всё – плагиат из Чехова»³. Знаток ранней чеховианы замечает, что подобные высказывания современников – великих и не великих – «можно продолжать бесконечно»⁴. Чеховский текст воспринимался как зеркало, которое отражает, – но в то же время искажает, переворачивает, создает эффект глубины, показывает уже знакомое под другим углом, и при всем том остается непрозрачным, загадочным. Это ощущение непрозрачности чеховского «зазеркалья» сохраняется у исследователей и внимательных читателей до сих пор. Сначала критики, писавшие о Чехове, а затем литературоведы ХХ века то и дело указывали на так называемую «чеховскую загадку».

Загадок, собственно, две.

Первая состоит в том, что очень трудно найти единую доминанту, объединяющую непохожие друг на друга тексты. Ее можно сформулировать – как и поступал еще Н. К. Михайловский – словами одного из героев самого Чехова: « <В> о всех картинках, которые рисует мое воображение, даже самый искусный аналитик не найдет того, что называется общей идеей или богом живого человека»⁵. Дробность мира «пестрых рассказов», глобальные различия между ранними и поздними произведениями, бесконечное разнообразие героев и ситуаций, кажущаяся случайность их характеристик, «лишние» предметы, детали и эпизоды, полярное освещение сходных событий (комическое и драматическое), отсутствие четкой границы между важным и неважным, нарушение причинно-следственных связей на всех уровнях художественной структуры, – все это препятствует литературоведческой работе обобщения. Можно согласиться с В. Н. Турбиным в том, что Чехов – самый трудный для исследования русский писатель XIX века. «И закономерно, кстати, что творчество Чехова неизменно обходили все самые радикальные, самые отчаянные в своих литературоведческих устремлениях литературоведческие школы – и формалисты-«опоязовцы», и «эйдологическая школа» В. Ф. Переверзева, а ранее – компаративисты»⁶, а позднее – можем добавить мы – и структуралисты. Найти единый угол зрения здесь очень трудно, – не случайно чеховская тематика и поэтика часто описывалась исследователями как оксюморонная: в разное время ее сводили к формулам «ненормальность нормального»⁷, «случайностная целостность»⁸, «уродливость красоты»⁹ и т. д.¹⁰

Суждения о глобальных закономерностях поэтики, о видении Чеховым мира и человека обычно оказываются либо применимыми только к части его творчества, либо говорят о принципиальной открытости, незавершенности, полнейшей «адогматичности» этого мира; либо об уходе Чехова от суждения о мире к суждению о познании (при том, что никто из героев не обретает конечной истины). Но то же время многие ученые указывают на то, что чеховские тексты насквозь пронизаны лейтмотивами, в них есть множество «параллельных мест»¹¹, повторяющихся мотивов, схождений «начал и концов» от <Безотцовщины> к «Вишневому саду». Эти параллели эксплицированы и тем более интерпретированы в чеховедении еще далеко не полно.

Вторая загадка – это отношение Чехова к героям и событиям, которое должно определить самые основные черты «архитектоники» его текстов. Объективность и сдержанность Чехова оставляет читателя наедине с зеркалом. Отсюда разноголосица полярных мнений – например, об отношении автора к страданиям его героев. На одном полюсе – такие суждения:

Чехов замечал незаметных людей <…> он преисполнен жалости и сострадания <…> нежная, проникновенная любовь к данному и смутная, едва уловимая надежда на то, что «все образуется» <…> У Чехова жестокости нет никакой¹²;

<О> н был царь и повелитель нежных красок <…> Любовь просвечивает через ту объективную строгость, в какую облекает Чехов свои произведения <…> в глазах Чехова, в его грустных глазах, мир был достоин акафиста <…> Все это он знал и чувствовал, любил и благословлял, все это он опахнул своею лаской и озарил тихой улыбкой своего юмора¹³.

На другом – такие:

<Г> -ну Чехову все едино – что человек, что его тень, что колокольчик, что самоубийца¹⁴.

Упорно, уныло, однообразно в течение всей своей почти 25-летней литературной деятельности Чехов только одно и делал: теми или иными средствами убивал человеческие надежды <…> В руках Чехова все умирало <…> Чехов надорвавшийся, ненормальный человек¹⁵.

<Н> аписанное Чеховым отличается чрезвычайной жестокостью <…> «Идея», «обязательство», «долг», «тенденция» – словом, все специфические, болезненные особенности русской интеллигенции, этого атеистического «прогрессивного» рыцарского ордена нашли в Чехове жесточайшего гонителя <…> жестокость Чехова-наблюдателя повергала в отчаяние его самого¹⁶.

Аналогичные подборки взимоисключающих мнений легко составить и по другим вопросам: религиозным¹⁷, общественным¹⁸, философским¹⁹. Свести эти полюса к трюизму «истина – посередине» едва ли возможно: у жестокости и жалости, атеизма и веры, революции и эволюции, агностицизма и оптимизма в познании нет никакой «середины». Нам кажется более продуктивным путь осознания тотальной парадоксальности чеховского мира, неснятых противоречий, и поиск их объяснения на некоем ином уровне рефлексии.

Частью «чеховской загадки» оказываются и проблемы коммуникации в его текстах. Тему некоммуникабельности так или иначе затрагивали все, кто писал о Чехове. Ей посвящены две книги²⁰. Особенно много было сказано исследователями чеховской драматургии. Харви Питчер отмечал в 1973 г.: «С 1920-х годов <…> подобные суждения повторялись вновь и вновь, и сейчас едва ли можно найти западную работу о чеховских пьесах, в которой не был бы упомянут „трагический недостаток понимания между героями“»²¹. Исследователь отвергает этот взгляд как преувеличение – и, по-видимому, небезосновательно. Действительно, столь же верной представляется противоположная точка зрения: вошедшие в критический обиход со времен первых мхатовских спектаклей суждения о едином настроении, ритме и тоне речей героев, пронизывающем чеховские пьесы²², о «группе лиц» (Мейерхольд), понимающих друг друга с полуслова или вовсе без слов, как Маша и Вершинин²³, в которой только отдельные «нечеховские» персонажи, вроде Яши в «Вишневом саде», выбиваются из общего тона. То же можно сказать и о чеховской прозе: наряду с рассказами, где некоммуникабельность с ее психологическими и социальными импликациями ясна без всяких комментариев («Дочь Альбиона», «Злоумышленник», «Новая дача» и мн. др.), есть и тексты, в которых, как считают многие исследователи, происходит «чудо понимания» – в условиях, когда понимание кажется абсолютно невозможным («Студент», «На святках», «Архиерей» и др.).

Коммуникативную проблематику чеховских текстов обычно сводят к одной проблеме – отсутствию взаимопонимания. Исследователи не раз повторяли слова Елены Андреевны из пьесы «Дядя Ваня» о том, что «мир погибает не от разбойников, не от пожаров, а от ненависти, вражды, от всех этих мелких дрязг…» (13, 79), видя в них чеховское послание к миру. Так воспринимали его произведения современники, причем не только критики, но и простые читатели и зрители:

Отчего так трудно людям жить, так мало они друг друга понимают, и так мало, совсем не интересуются друг другом, будто все в разные стороны смотрят и все чувствуют себя нехорошо? Нет ничего, что заставило бы их обернуться лицом друг к другу, узнать друг друга и протянуть руки²⁴.

Так воспринимали их и исследователи:

Чехов не переставал подчеркивать холод жизни в привычном быту людей, когда даже при близком общении люди оказываются очень далекими от подлинного внимания друг к другу²⁵.

Все это верно, но, как нам кажется, те, кто сводит проблемы коммуникации у Чехова только к указанию на «недостаток понимания между людьми из-за мелких дрязг» и призыву «протянуть друг другу руки», не учитывают всей глубины поставленных в его текстах вопросов. Для того, чтобы достичь взаимопонимания, нужно, чтобы слово другого адекватно представляло реальность и / или выражало желания, чтобы оно не содержало манипуляций и самообмана, чтобы оно было действительно, а не по форме адресовано собеседнику, чтобы это слово не заглушал посторонний шум, чтобы говорящий был способен сформулировать мысль или передать чувство в словах, чтобы язык говорящего и язык вообще был достаточен для достижения целей данного коммуникативного акта, чтобы представления о реальности, а также лингвистическая и коммуникативная компетенция собеседников имели поле пересечения и т. д. Все эти условия постоянно нарушаются у Чехова. Провалы коммуникации²⁶ далеко не всегда могут быть исправлены личными усилиями и доброй волей говорящих, наиболее очевидная ситуация «диалога глухих» – это только вершина айсберга. Проблемы гораздо серьезнее, они затрагивают все стороны коммуникации, саму природу знака, языка и моделирующих систем.

Чтобы проиллюстрировать этот тезис и показать всю сложность вопроса, составим небольшой (по масштабам чеховского мира) список нарушений нормальной (или «успешной») коммуникации. Возьмем пока за образец классическую модель коммуникативного акта, предложенную Р. О. Якобсоном в работе «Лингвистика и поэтика»²⁷: факторами коммуникации, каждому из которых соответствует своя функция языка, являются сообщение, адресат, адресант, контакт, код и референт. Чеховские тексты демонстрируют самые разнообразные виды отрицания каждого из этих факторов:

Сообщение может подменяться молчанием героев в коммуникативной ситуации, причем немотивированным и нереально длительным (час – «Моя жизнь», полтора часа – «Архиерей», двенадцать часов – «В родном углу»); осмысленные высказывания сменяются бессмысленными репликами – как полностью лишенными языковой семантики («тарарабумбия» – «Володя большой и Володя маленький», «Три сестры»), так и десемантизированными в данном контексте («Бабье царство», «У знакомых», «Страх» и мн. др.); лишаются смысла надписи, названия, прозвища (Бронза – «Скрипка Ротшильда», Сорок Мучеников – «Страх», «цоцкай» – «По делам службы» и др.); речь деформируется (Початкин – «Три года»; Прокофий – «Моя жизнь» и др.); иногда бессмысленная реплика становится главной речевой характеристикой героя, его лейтмотивом («ру-ру-ру» доктора Белавина – «Три года», «у-лю-лю» Степана – «Моя жизнь» и др.); одна и та же реплика многократно повторяется, стираясь, лишаясь изначального смысла (Туркин – «Ионыч», Шелестов – «Учитель словесности» и мн. др.); среди чеховских героев есть множество мономанов, способных говорить только на одну тему (Лида – «Дом с мезонином», Рагин – «Палата №6», Кузьмичев – «Степь» и мн. др.); часты случаи частичного или полного непонимания читаемых и произносимых слов («Мужики», «Новая дача», «Попрыгунья» и др.) и т. д. В результате сообщение часто оказывается деформировано, десемантизировано, дефектно.

Адресат исключается незнанием адреса («Ванька», «Лошадиная фамилия», «Три сестры») или неверным адресом (письмо Зинаиды Федоровны к Орлову – «Рассказ неизвестного человека»); обращением неизвестно к кому (Редька – «Моя жизнь»; сторож Игнат – «Белолобый», Сисой – «Архиерей» и др.), к животным («Тоска», «Страх»), сумасшедшим (Громов – «Палата №6»), к галлюцинации («Черный монах»), к человеку, поглощенному своими мыслями (наиболее распространенный случай, ведущий к «диалогу глухих»); письмо остается ненаписанным («Дуэль», «После театра») или будет уничтожено адресатом («Соседи»), или будет встречено насмешливо и враждебно («Письмо»), или попадет в чужие руки («Рассказ неизвестного человека»); речи часто направляются не по адресу («B ссылке»); при разговоре часто присутствует «третий лишний» («Палата №6», «Рассказ неизвестного человека» и др.).

Адресант сообщения у Чехова не способен к правильной коммуникации, потому что он не может справиться с волнением (Лаптев – «Три года»), раздражением («Иванов», «Черный монах», «Неприятность», «Княгиня» и мн. др.); он – сумасшедший («Палата №6», «Черный монах»); он «тёмен» и не может выразить свою мысль (Дашутка – «Убийство», Бронза – «Скрипка Ротшильда», крестьяне – «Мужики», «Новая дача» и др.); он способен воспроизводить только клише, штампы, общее мнение (Туркины – «Ионыч», Ипполит Ипполитович – «Учитель словесности» и др.), копировать чужие слова («Душечка»), читать, не понимая («Умный дворник»), пересказывать то, что уже известно собеседнику (Лысевич – «Бабье царство»); он раб догмы (отец героя – «Моя жизнь»). Экспрессивная функция подавляется или, напротив, гиперболизируется (Самойленко – «Дуэль», Песоцкий – «Черный монах» и др.).

Контакту препятствует косноязычие героев («Мужики», «Убийство», «Новая дача»), дефекты речи (Лубков – «Ариадна», Ажогины – «Моя жизнь»), слишком тихая («Моя жизнь») или слишком громкая («Дом с мезонином», «Палата №6») речь; невозможность расслышать без видимых причин (Нещапов – «В родном углу»), глухота (Ферапонт – «Три сестры», Фирс – «Вишневый сад» и др.), многочисленные лишние жесты, слова-паразиты, смех говорящих и внешние помехи, а также многословие – неизменно отрицательная характеристика человека у Чехова. Герои отворачиваются от собеседника («Палата №6», «Ариадна», «Печенег»), во время разговора заняты посторонним делом (например, чтением газеты: Маша – «Моя жизнь», Орлов – «Рассказ неизвестного человека», Лида – «Дом с мезонином»). Диалог антагонистов может происходить заочно, без прямого контакта («Дуэль»). Сюда же относятся многочисленные «насмешки над машинами», обеспечивающими коммуникацию – телефоном, телеграфом и т. д.²⁸

Общий код разделяется по числу говорящих – к этому случаю относятся все описанные В. Б. Катаевым²⁹ варианты столкновения несовместимых «знаковых систем» в чеховской юмористике («Канитель», «Хамелеон» и др.); напрямую сталкиваются носители разных языков («Дочь Альбиона», бурятка в «Доме с мезонином» и дp.). Герои Чехова пытаются истолковать сложное явление с помощью явно недостаточной понятийной системы («убытки» Якова Бронзы – «Скрипка Ротшильда») или «перекодировать» в слова разнообразные ощущения (от чувственных данных до эмоциональных состояний) – как правило, безуспешно. Знак (в том числе и слово) у Чехова часто омонимичен и всегда существует возможность его неправильного понимания.

Референция