ПРОЛОГИ

Среди двадцати огромных снежных гор

Единственное, что двигалось, –

Это был глаз Черного Дрозда.

Уоллес Стивенс

«13 способов видеть Черного Дрозда»

(способ №1)¹

Эта книга вызвана к жизни одним из произведений Борхеса.

Именно так мне хотелось бы начать это краткое предисловие. Во-первых, и что самое главное, это – чистая правда, а во-вторых, – конечно приятно первой же фразой, еще как бы не относящейся к существу дела, уже начать именно то дело, ради которого эта книга пишется. Мало того, что эта фраза говорит о вдохновленности начинаемой книги неким текстом Хорхе Луиса Борхеса, сама эта фраза является уже началом другой книги – «Слова и вещи» Мишеля Фуко – и неизбежно отсылает еще и к ней. С самого начала, таким образом, мы оказываемся погружены в сплетение текстов, вернее, может быть, – оказываемся стоящими перед сплетенностью текстов в некий единый текст, реальностью которого нам и предстоит заняться.

Эта книга началась в тот вечер (почти уже восемь лет назад), когда мы с одним из моих друзей вели какой-то заурядный спор, как-то, видимо, касавшийся философии текста. Содержание этого спора я забыл едва ли не на следующий день, но в ходе нашей беседы друг упомянул эссе Борхеса «Пьер Менар – автор "Дон Кихота"». Я уже мельком знал о его содержании, но в этот вечер что-то поразило меня в нем, – не столько внешняя странность фигуры Пьера Менара, сколько явственное, но не поддающееся привычной рационализации чувство глубины этой фигуры, чувство бездонности той экзистенциальной проблематики, которая открывается здесь. Попытки понять и прояснить для себя то, чем я оказался захвачен, привели к тому, что примерно через месяц созрел и был написан текст, названный «Метафизические реки», а еще через полтора года на философском факультете УрГУ была защищена дипломная работа «Существование текста в культуре (философское видение)», идеи которой завязывались в размышлениях о Менаре. Поскольку же мне не удалось даже таким образом отделаться от странного и властного вызова, исходящего от этой фигуры, поскольку я продолжал об этом думать и писать – появилась эта книга. Я конечно не рассчитываю поставить точку даже и в личном моем осмыслении заявленной темы, но хотелось бы, по крайней мере, очертить тот круг проблем, который возник при разработке тех первых интуиций, обозначить то направление мысли, которое в этой проблематике себя выражает. То, чего я надеюсь достичь, – ясность понимания онтологической глубины и экзистенциальной значимости моей темы, ясность понимания того, что подвести итоговую черту, которая закрепляла бы исчерпанность темы, явно не представляется возможным. В этом и заключается уникальный статус философской проблемы, как таковой. «Мы, в сущности, учимся только из тех книг, о которых не в состоянии судить», – писал Гете. И по настоящему мы мыслим только опираясь на те вещи, которые не в силах до конца понять. Пьер Менар стал для меня именно такой вещью, которая не вмещается в привычные понятия, в которой открывается нечто высшее меня, мне неподсудное, но чрезвычайно для меня важное. Это может открыться человеку, видимо, в чем угодно, и важна лишь готовность принять этот всегда нежданный и тяжелый дар. Тогда-то – в захваченности этим невместимым даром и начинается для человека философия.

***

В заглавие этой книги вынесена «Реальность текста». Как это понимать? Хотелось бы во всех возможных смыслах. Во-первых, речь должна идти о неотвратимой реальности письменного текста, о его настойчивом присутствии в нашей жизни, о том, что текст не эфемерен, он реален, притом зачастую настолько, что «рукописи не горят». Во-вторых, мы попытаемся понять внутреннюю реальность текста, логику этой текстовой реальности. В-третьих, «реальность текста» в первом смысле настолько сильна, что нам кажется уместным попробовать понять реальность жизни человека, по крайней мере, – реальность XX века, как реальность текста, реальность, имеющую свойства текста, существующую по законам текста.

Итак, во-первых. – Культура вообще и европейская в особенности в самых своих основаниях имеет письменность, как способ своего существования. Дописьменные культуры недаром именуются доисторическими, они, действительно, образуют скорее предысторию и создание исходного платцдарма, чем собственно культурное движение. Наша культура творит тексты не как побочный продукт своего движения, неточным было бы просто сказать, что в тексте отражается и выражается движение культуры, скорее, текст собственно и является самим ее движением, она не просто опирается на тексты, как на один из элементов традиции, но сам текст и есть осуществление ее традиции. Неким магическим действием обладает для человека сама уже процедура письма, которая из «памятных знаков» и средства коммуникации вырастает у него в акт самопознания, более того в акт самоопределения. Тем более такой магией обладает для него феномен записанного слова, который находит совершенное выражение в слове печатном. Письменный текст, существуя, входя в жизнь человека, как ее органическая часть, обладает значимостью и властными притязаниями столь же великими, сколь и таинственными. Нам хотелось бы понять, что открывается в этой неотступной, весомой реальности текста, в этой его значимости, в этой власти.

Во-вторых. – Мы намерены заняться внутренней реальностью текста, его внутренней логикой, динамикой его внутренней структуры, которая как раз обеспечивает, видимо, эту уникальную роль текста в жизни человека. В то же время то видение текста, которое волнует нас в этой книге, существенно отличается от структуралистских и герменевтических штудий, от лингвистического или литературоведческого подходов. «Высшая математика», которую демонстрируют эти направления мысли, безусловно, внушает уважение, но слишком часто забывает о самом главном в философии – об уникальном событии человеческого бытия в мире, в отнесении к которому что-либо вообще может иметь смысл. Точнее будет сказать, что эта «высшая математика» становится возможной именно вследствие такого забвения. Нам хотелось бы понять, каким образом в этих текстовых структурах присутствует человек, поскольку, на наш взгляд, только таким присутствием человеческой экзистенции в самых фундаментальных текстовых феноменах может быть объяснена плодотворная, культурообразующая напряженность текстовой реальности. Хотелось бы, коротко говоря, понять текст не как знак, а как экзистенциал.

В-третьих. – Было упомянуто, что сама реальность человеческой жизни может и должна быть понята как текстуально выстроенная реальность. В то же время это наше понимание отличается от постмодернистского выхолащивания реальности человеческой судьбы через сведение всего, что есть, к игре и забаве, к плетению словесных кружев через цитирование чьих-то способов цитирования, к бесконечному блужданию прихотливых ассоциаций в «саду расходящихся тропок». Нам бы хотелось не облегчить понятие о жизни, поняв ее как текст, а напротив – предельно это понятие нагрузить высшей серьезностью и ответственностью. Нас вела та интуиция, что искусство только тогда по-настоящему и начинается, когда оно вступаеть в ту область «где дышат почва и судьба», что «не читкой, а полной гибелью всерьез» всегда рискует оказаться такая текстуальность жизни.

Легко заметить, что, начиная с разных концов, все эти три направления взгляда обращены в конечном счете к одному и тому же. К чему? Если бы можно было сказать это кратко, – не стоило бы писать книгу.

***

Вскоре после написания «Метафизических рек» жизнь свела меня с блестящим педагогом и талантливым философом Александром Ивановичем Лучанкиным, оставившим серьезный след в моей интеллектуальной биографии, несмотря на разность наших интересов. Показав ему написанный текст, я в числе прочего, точнее – в виде главного вопроса услышал: «А кому это адресовано? Всякий текст, ведь должен иметь адресата». Вопрос поставил меня в тупик, ибо я отчетливо чувствовал, что мой текст не обращен по сути дела ни к кому, но столь же отчетливо было сознание того, что энергия адресования в любом тексте, в любой речи есть, что именно благодаря этой энергии текст живет.

Так, в самом деле, – к кому же был обращен мой текст? А к кому вообще обращается всякий текст? Из попытки решить или хотя бы прояснить эти вопросы и выросли – сначала дипломная работа, потом еще ряд размышлений, и вот теперь книга, лежащая перед вами.

***

Уже при подготовке этой книги к изданию мне было высказано мягкое замечание, касающееся формы авторской речи. Было сказано о том, что в научном исследовании, тем более, в нашей культурной традиции не принято писать от первого лица единственного числа, что общепринятой является либо вовсе безличная форма изложения, либо множественное число, имеющее смягчающий оттенок: «мы переходим к рассмотрению», «на наш взгляд» и т.п. Такая форма речи в книге тоже постоянно используется, и как раз в тех случаях, когда имеет место приглашение читателя к совместному размышлению, к соучастию в мысли. Однако именно своеобразие проблематики, которая затрагивается в книге, обуславливает то, что безлично-обобщенная форма изложения не всегда бывает уместна. Эта проблематика имеет экзистенциальный характер, она может быть раскрыта и осмыслена только через личностное переживание. Порою как раз чередование в рамках одной фразы «мы» и «я», а также других местоимений необходимо для адекватной постановки проблемы и воспроизведения движения мысли (см. например, на стр. 19 абзац, начинающийся словами: «Теперь мы попробуем все-таки…»).

***

Эту книгу я бы хотел посвятить всем моим друзьям-товарищам по студенческой жизни на философском факультете Уральского университета. Всем, для кого много значат адреса: Чапаева, 16, 16-а, 20, Большакова, 71, 77, 79. Special thanks – Гурзуфской 11/1. Всем, кого я знал, всем, кто знал меня, – с любовью и глубокой признательностью за ту неповторимую и непередаваемую на словах интеллектуальную и эмоциональную атмосферу, в которой зачиналась реальность текста, лежащего сейчас перед читателем.

МЕТАФИЗИЧЕСКИЕ РЕКИ

Почему ты говоришь: метафизические опасности? Бывают и метафизические реки, Орасио. И ты можешь броситься в какую-нибудь такую реку(…)

Ну что ты так расстраиваешься? – сказал Оливейра. – Метафизические реки –повсюду, за ними не надо ходить далеко.

Х. Кортасар "Игра в классики"

Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город. Исчезли висячие мосты, соединяющие Храм со страшной Антониевой башней, опустилась с неба бездна и залила крылатых богов над гипподромом, Хасмонейский дворец с бойницами, базары, караван-сараи, переулки, пруды… Пропал Ершалаим – великий город, как будто не существовал на свете…

Маргарите хотелось читать дальше, но дальше ничего не было, кроме неровной угольной бахромы.

***

Удивительно капризна бывает Судьба, раздавая людям славу и безвестие. Хочется сказать – несправедлива, но вряд ли мы в праве судить об этом, и вряд ли уместны такие оценки в этом лучшем из возможных миров. Пускай не идеальном, но лучшем из возможных. Нет славы заслуженной и незаслуженной, как нет и оправданного безвестия. Но как капризна Судьба в выборе тех, кого мы помним! Мне хочется поучаствовать в одном из ее капризов, вспомнив о человеке настолько же безвестном, насколько и удивительном. Его имя – Пьер Менар.

На стыке веков XIX и ХХ, в их столкновении и стычке Европа пережила новое Возрождение, столь же разрушительное и ничего не возрождающее, столь же блестящее, впечатляющее и плодотворное, какой была эпоха Леонардо, – если не более, – добавим мы с грустной улыбкой гордости. Жизненное пространство этого времени насквозь пронизывалось напряжением в зазоре двух веков, оно искрилось и взрывалось от избытка собственной энергетики. Эта звенящая разорванной струною напряженность выплескивалась в кризисе естественных наук, гуманитарного знания, философии. Она рождала десятки новых направлений и течений в поэзии, живописи, литературе, музыке. Вряд ли возможно перечислить все, что изменило это время, тем более – как. И это не была некая модернизация, речь шла о переосмыслении, о перемене смысла науки, искусства, философии, религии.

Мир, в котором живем мы, был рожден тогда, и он еще продолжает рождаться. И не только пространство нашей культуры, но и время ее возникло тогда, развернувшись оттуда прошлым и будущим, и продолжает разворачиваться теперь, творя заново историю человеческого духа и беря исток этого творения в той эпохе рубежа веков, которая зачастую представляется нам эпизодом истории наравне с другими, периодом, произвольно вычленяемым нами из потока времени, моментом прошлого, может быть, интересным, но на который мы взираем снисходительно – с высоты своего исторического опыта, – не видя того, что как раз эта эпоха является нашим настоящим в обоих смыслах, и значит – это она вычленяет нас, из нее вырастает та история, которую мы имеем, и весь наш исторический опыт, и она продолжает творить нас, оформлять наше прошлое и будущее, определять наше восприятие жизни и переопределять, переоформлять, творить заново. Эта эпоха должна быть понята, должна быть извлечена из забвения, если мы хотим постичь смысл происходящего, поскольку лишь пристальное внимание к первоистоку нашего бытия и нашей культуры дает этому первоистоку шанс наделить нас смыслом. Акт о-смысления, исходящего от него, может быть лишь встречным движением, ответом на нашу устремленность. [I]²

Я не случайно избираю своим предметом творчество Пьера Менара, никому не известного поэта – великого и забытого. Его жизнь кажется мне во многом символом и воплощением эпохи. Говоря о нем, как о поэте, я, конечно, имею в виду не только, а может быть, и не столько писание стихов, – их у него очень не много, – сколько саму его жизнь. Один из ближайших друзей Менара и его единомышленник Поль Валери говорил о поэзии как об игре словами, игре речью и смыслами, и именно так, видимо, должно быть понято и поэтическое творчество Менара, и его поэтическая жизнь.

Мое внимание привлекло одно из его стихотворений. Оно было написано в 1912 году, написано, скорее, в шутку для альбома мадам Анри Башалье и именно в силу своей случайности – в силу непринужденной спонтанности, с которой оно случилось, – представляется мне весьма интересным. Я, по счастью, располагаю великолепным переводом Бенедикта Лившица, сделанным, видимо, тоже в шутку, который, несмотря на неизбежные издержки всякого, а тем более – поэтического перевода, сохраняет общую архитектуру стиха и его образный строй. Стихотворение называется Le couteau de poche (Перочинный ножик), но, как легко можно заметить, вернее, – первое, что бросается в глаза – к перочинному ножику, как вещи, оно не имеет ни малейшего отношения, будучи целиком погружено в сферу языка. Оно все – одна большая аллитерация, точнее, две.

Ножик перочинный, перочинный ножик –

Обнаженно-ложна снежность женских ножек.

Перочинный ножик, ножик перочинный –

Вечное мученье чувства без причины.

Жестко и безбожно нежный жест стреножен,

Жертву жжет и режет перочинный ножик.

Ночь, качнув чинарой, чад сочит лучинный,

Призрачен и мрачен ножик перочинный.

Чуткая ресничность стужно жуткой дрожи,

Черная безбрежность – перочинный ножик.

Четкая рациональная схема, в которую укладывается форма стихотворения, рождалась, скорее всего, на ходу, но, рождаясь, подчиняла себе, в какой-то мере, развитие стиха. Это очень хорошо характеризует Менара, вообще не слишком доверявшего мифу о безотчетном вдохновении и сочинении по наитию. Однако это не совсем тот старый соблазн проверить алгеброй гармонию, вывести формулу творчества, формулу любви и жизни. Это, скорее, сама жизнь, свободная игра всех человеческих сил, где в том числе и разум обретает свое настоящее место.

В стихотворении с самого начала задано четырехтактное деление строк (очень условное, конечно, как и всякая схема), и в первых двух двустишиях тема и ее аккомпанемент звучат по четыре четверти. Далее аккомпанемент вырастает до 6/4, то есть полутора строк, переходя из иллюстрации и ассоциации несколько отвлеченной в зачин темы. В последнем двустишии сходятся два аллитерационных ряда, чередовавшиеся ранее: первая строка делится ими пополам, они, дробясь, звучат еще – по четверти каждый – во второй строке и выливаются в тему, образуя уже в какой-то мере ее звуковой каркас.

В качестве подобной игры словами, поэзия, безусловно, представляет собой «невиннейшее из занятий», по выражению Гёльдерлина, и в этом смысле кажется достаточно праздной и беспечной прогулкой по причудливым тропинкам ассоциаций и созвучий, неким развлекающим нас словесным кружевом, которое забавно и занятно, может быть, но, конечно же, – патологически невинно для просвещенного века, не верящего в непорочные зачатия. Но, разумеется, не стоит объяснять, что подлинная поэзия отличается тем, что всегда удивляет самого автора, говоря о чем-то большем и всегда о другом, чем это предполагалось в начале.