© Амин Чипинкос, 2025

ISBN 978-5-0068-3728-7

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Сегодня глобальное значение хип-хопа вряд ли нуждается в подтверждении. С тех пор, как в конце 1970-х годов хип-хоп был преобразован в форму записи популярной музыки, он оказал огромное влияние на современную музыку в целом. Помимо агрессивных маркетинговых стратегий крупных звукозаписывающих компаний, которые стремились извлечь из этого выгоду, причины огромной популярности – и, следовательно, коммерческого превосходства – хип-хоп музыки кроются в ее бесспорной непосредственности, стремительном проникновении и непосредственно в связи с реакцией человека на звуковые раздражители, что наглядно продемонстрировал поэт и музыкант Сол Уильямс: Нет музыки более мощной, чем хип-хоп. Ни одна другая музыка не требует мгновенного одобрения в таком глобальном масштабе. Когда ритм стихает, люди кивают головами в знак согласия точно так же, как они кивали бы в разговоре с любимым человеком, родителем, профессором или священником. Мгновенно, одним и тем же механическим жестом, который впоследствии увеличивает приток кислорода к мозгу и, таким образом, расширяет способность человека понимать, становится символическим и актуальным жестом, который связывает вас с ритмом. 1 Что же тогда такое хип-хоп? Хотя многие поклонники хип-хопа могут найти в этом базовом онтологическом подвергать сомнению возможность заявить о себе во всеуслышание и заявить, что хип-хоп – это, прежде всего, «отношение» или «образ жизни», то, чем нужно жить, а не просто переживать,2 большинство людей, которые хотя бы отдаленно знакомы с ним, скорее всего, описали бы его как «вид музыки» или «жанр». Если мы хотим принять последнее определение, то далее в основном возникают вопросы: «Как звучит хип-хоп?» Именно здесь хип-хоп впервые начинает демонстрировать одну из своих наиболее заметных, хотя и косвенных характеристик: его склонность бросать вызов определенности и избегать конечных категорий. «Хип-хоп» может означать один из нескольких музыкальных стилей, звучащих по-разному, в зависимости от того, кого вы спрашиваете: от зернистого, почти кубистического переосмысления хард-фанка, который является нью-йоркским рэпом «золотого века», до сверкающих, прозрачных цифровых звуковых ландшафтов современного квазимейнстримного трэпа. Действительно, в этом в этом отношении термин «хип—хоп» имеет больше общего с другой аморфной традицией, существующей в черной американской музыке, – «джазом». Большая часть того, что изначально побудило меня к поводом для проведения исследовательского проекта по хип—хоп музыке послужила эта головокружительная степень разнообразия – почти бесподобная двусмысленность термина «хип-хоп»,

поскольку он так часто используется небрежно. Многое из того, на чем основаны теоретические аспекты моей диссертации, связано с диалектической взаимосвязью, которую я вижу между андеграундной хип-хоп культурой и капиталистической культурной индустрией. Представляя довольно мрачную перспективу, Майкл Деннинг утверждает: Инвестиционная теория культуры имитирует капиталистическую культуру, которую она критикует. Если все культурные деятельность – это средство накопления культурного капитала, здесь нет места культурной политике. Последствия «культурологических исследований» как проекта действительно невелики.3 Здесь предполагается, что изучать какой-либо аспект популярной культуры – значит «инвестировать» в нее, используя академический капитал в целях накопления культурного капитала, в процессе, сравнимом с тем, как звукозаписывающие компании осваивают андеграундные музыкальные разработки. Чтобы ответить на этот вопрос, я хочу заявить, что мое участие в изучении хип-хопа не сводится к чему-то столь циничному, как укрепление моего собственного авторитета в качестве академический. Напротив, этот тезис представляет собой скромную попытку подчеркнуть достижения музыкальных и технологических новаторов хип-хопа, которые действовали вопреки расистским махинациям Америки, как явным, так и скрытым, предлагая людям ценные идеи, позволяющие им подняться над своей маргинализацией посредством свободной и самостоятельной творческой деятельности. Более того, из-за присущей хип—хопу антификсированности, его культурная практика не просто подлежит восстановлению – это и есть восстановление, и как таковое, оно всегда находит способ освободиться от какой бы то ни было институционализации или стандартизации благодаря своему духу изобретательности и открытости к эволюции, одновременно отдавая дань уважения своим истокам. Как битмейкер, крупный профессор рискует:

Продолжающееся распространение хип-хоп музыки, на которое ссылается Крупный профессор, является конечной

целью моего исследования, хотя я сосредоточен, в частности, на одном компоненте: ритме.

Я утверждаю, что ритмы не должны рассматриваться как второстепенные по отношению к рифмам;5

создавая ритмы, хип

– хоп музыканты занимаются практикой, которая продиктована не просто необходимостью обеспечить

ведущих устойчивыми, регулярными рамками, в которых они могли бы исполнять свои «такты». Скорее, битмейкинг

представляет собой форму композиции, которая допускает – и даже требует – значительных музыкальных достижений.

воображение, связанное с другими музыкальными формами чернокожего американского происхождения, которые занимаются

версионированием, то есть берут существующие музыкальные материалы, такие как мелодии, и модифицируют

и/или переосмысливают их, а также разрушают аппарат западных музыкальных

систем, как в радикальных исследованиях гармонии хард-бопа. Таким образом, битмейкинг лучше всего

понимать как открыто опосредованную технологиями (и главным

образом электронными средствами) коллекцию этих исторически сложившихся практических творческих

импульсов чернокожих американцев; именно в процессе битмейкинга, а не в его продуктах, я нахожу то, что

суть хип-хопа заключается в том, чтобы существовать в его наиболее мощном виде. Цель этого тезиса – показать, как

развитие стиля (ов) хип-хоп музыки определялось достижениями в

области битмейкинга, с должным учетом материальных условий, которые их сформировали.

Глава 1 начинается с более подробного определения битмейкинга, привлекая

внимание к истокам хип-хопа: культуре вечеринок под руководством диджеев в Южном Бронксе в 1970-х годах. Я

придерживаюсь мнения, что диджеинг в значительной степени аналогичен битмейкингу, и что

широкое использование записанных барабанных брейков в хип-хопе превращает его в постмодернистский стиль.

краткий обзор хард-фанка, пропагандируемого чернокожими американскими музыкантами, такими как Джеймс Браун.

Исходя из этого, я утверждаю, что хип-хоп, включающий в себя битмейкинг, окрашен эстетическими

приемами «потока», «разрыва» и «наслоения»,

6 прежде чем использовать эту триаду для оценки

объема и значимости выборки.

Чтобы разобраться с методологическими проблемами изучения хип-хоп музыки в академических

целях, я посвящаю главу 2 критике стандартных музыковедческих/аналитических

подходов, считая их несостоятельными, полагаясь на рубрики и приемы западной музыки

.Опираясь на феноменологию, спектрализм и конкретную музыку, я придерживаюсь

подхода к критическому слушанию, который рассматривает музыку как «морфологию чувств»7

,подчеркивая способность музыки отражать и передавать интенсивность и

прогрессию человеческих эмоций.

Теоретическая основа диссертации изложена в главе 3, поскольку я утверждаю, что

андеграундная хип-хоп культура и капиталистическая культурная индустрия представляют собой неделимую

диалектическую совокупность, которая стимулирует развитие истории хип-хоп музыки. Эта

точка зрения побуждает к исследованию способов, с помощью которых диалектическая мысль

пропагандировалась в западной философии, что приводит к сосредоточению внимания на К. Л. Р. Джеймсе и его месте в

традиции черных радикалов. Я укрепляю эту концепцию, демонстрируя ее актуальность для хип-хопа.

хип-хоп музыка, цитируя концепции, заимствованные из даосизма, и рассматривая ранние примеры

революционных записей хип-хопа.

В главе 4 рассматриваются практические аспекты битмейкинга, рассматривающие хип-хоп музыку как

«технокультуру», которая включает в себя целый ряд техник и оборудования, которые со временем меняются

в соответствии с эволюцией стиля хип-хоп. Этот аспект моего исследования дает мне

возможность прояснить один из моих собственных оригинальных вкладов в изучение хип-хопа:

связь между видеоиграми и технологиями демосцены/технокультурой и

творческой практикой битмейкинга.

В главе 5 рассматривается влияние места на развитие хип-хоп бит-стилей,

рассматриваются цели и стратегии проекта music geography, прежде чем приступить к

анализу отдельных региональных стилей на протяжении всей истории хип-хоп музыки, уделяя

особое внимание хип-хоп сценам Нью-Йорка, Хьюстона и других городов. Новый Орлеан.

В заключение в главе 6 рассматривается современное состояние практики битмейкинга в хип-хопе с использованием

этнографического подхода, основанного на информации, которую я получил во время интервью с

различными андеграундными битмейкерами. Здесь я раскрываю важность онлайн-платформ

и о том, как работает формат beat tape, прежде чем дать комментарий к моему

релизу beat tape Hexagrammar. В конечном счете, эта коллекция моих битов, созданная в ходе

моего исследовательского проекта, служит «завершением» этого тезиса, поскольку она представляет собой

окончательное утверждение моей позиции о том, что хип-хоп музыка – это сложная технокультура, которая

постоянно сопротивляется жесткости формальных определений.