Цитаты из книги «Почти два килограмма слов»

И знаете, это и правда впечатляет — когда в толпе литературных недогениев, невротиков, мстителей, мошенников и сверхлюдей ты встречаешь человека, чья единственная суперспособность — не быть мудаком. Видимо, что-то с нами не так, если «не быть мудаком» теперь проходит по классу суперспособности.

Любая попытка упаковать искусство в идеологию — пусть даже в самую светлую и благородную — всегда приводит к деградации. Ведь всякая система стремится к равновесию, к определенной точке, к статичности. Искусство же, напротив, всегда движется.

В суде О'Нилл утверждал, что любой художник имеет право пародировать что угодно и что «Дисней» дискриминирует своих собственных персонажей, то есть ущемляет права Микки Мауса. Вместе с другими андеграундными художниками О'Нилл даже основал общество поддержки мышонка под названием «Фронт освобождения мыши» (Mouse Liberation Front). В итоге сработал эффект Герострата (термина «эффект Стрейзанд» по очевидным причинам тогда еще не было) — попытки запретить комикс сделали его невероятно популярным.

Голливуд — это корпорация, и, как любая корпорация, он тяготеет к формулам, к упрощению: сценарий должен соответствовать ряду критериев — драма, сюжетные арки, четкая мотивация персонажей. Этому учит, например, Роберт Макки, автор книги Story (в русском переводе «История на миллион долларов»), самого известного в мире учебника по сценарному мастерству. Поэтому Чарли Кауфман — которому, напомню, уже совершенно нечего было терять — вписал в свой сценарий еще и Роберта Макки. И не просто вписал — он сделал его антагонистом, человеком, который воплощает в себе все то, что главный герой ненавидит в Голливуде, все то, что превращает искусство в ремесло: формулы, жанры, сюжетные арки.

В 1988 году Чарли Кауфману было уже 30 лет, он был женат, жил в Миннеаполисе, работал клерком в газете Star Tribune и в основном занимался тем, что отвечал на звонки недовольных подписчиков газеты. За плечами у него была нью-йоркская киношкола, а впереди — никаких перспектив. Первую работу на телевидении будущий автор «Вечного сияния чистого разума» получил благодаря сценарию эпизода «Симпсонов». Кауфман придумал сюжет, в котором Гомеру предстояло выступить на Дне родителя в школе у Барта. Гомер осознает, что у него убогая профессия и рассказать ему особо нечего, и чтобы как-то исправить эту ситуацию, он записывается в школу секретных агентов. Сама эта идея — недовольство собственной жизнью, желание стать кем-то другим, перестать быть собой — позже станет сквозной темой во всех работах Кауфмана. Поэтому особенно символично, что именно эпизод «Симпсонов» о кризисе идентичности Гомера стал для него входным билетом на телевидение.

В 1985 году Мартин Эмис написал самый известный свой роман «Деньги» (Money: A Suicide Note). Книга получилась уморительно смешная — жестокая сатира на кинобизнес, присыпанная фирменным цинизмом Эмиса. Цитировать ее можно абзацами: «Лос-Анджелес напрочь лишен подземных переходов. Здесь их просто нет. Поэтому если вы увидели клевый паб на той стороне улицы, не спешите радоваться, потому что единственный способ перейти дорогу в Лос-Анджелесе — это родиться на той стороне».

И в этом разница: в «Деньгах» Джон Сам действительно был живым и выпуклым персонажем – наглым и недалеким, и в то же время наивным стяжателем, мечтавшим снять кино, обмануть всех (включая автора) и сказочно разбогатеть (не обязательно в этом порядке). А что же Рэймонд? Да ничего. Даже название здесь — сильное преувеличение. Рэймонд вовсе не худший человек на свете, он просто долбоеб.

В самом известном романе Кадзуо Исигуро «Остаток дня» главный герой — дворецкий, и он так преданно служит хозяину, что ради этой службы душит в себе все человеческое. В итоге, ближе к концу романа, дворецкий понимает, что жизнь прошла мимо, он ее проворонил, променял на идеальную сервировку стола в чужом доме (см. статью «Кадзуо Исигуро: как приручить банальность»). Вот и с Макьюэном та же история — к своим романам он относится как потомственный дворецкий к порядку в доме хозяина: тихо протирает серебро метафор и аккуратно расставляет симметричные канделябры сюжетов. Он не из тех, кто меняет привычки. Вот хоть бы раз построил крепость из диванных подушек или, не знаю, признался в любви вон той обаятельной горничной! Но нет, на такое он не способен. Ведь на курсах дворецких-писателей такому не учат.

С персонажами тоже беда: они легко делятся на два типа — благородный и глупый. Первый настолько благороден, что, скорее всего, умеет ходить по воде, а второй — настолько глуп, что, наверное, даже банку с солеными огурцами не сможет открыть без инструкции.

В ее романах нет дилемм и конфликтов: идеи, неугодные автору, нигде, никак и никогда не раскрываются — потому что защищают их самые слабые, мелочные и мерзкие персонажи. Стоит ли говорить, насколько это неконструктивно? Читателю не оставляют выбора: «Ты или с нами, божественными и красивыми эгоистами, или вот с этими, скользкими и бесхребетными коммуняками/социалистами». «Атланта...», например, издатели позиционируют как философский роман, но при этом идеологический перекос в книге настолько очевиден, что любой разговор о «романе идей» теряет смысл. Это не «роман идей», это, увы, роман лишь одной идеи — той, что так мила сердцу Айн Рэнд, — идеи Капитализма С Человеческим Лицом. А все остальные нужны лишь для того, чтобы раздать их дуракам и посмотреть, как они их изуродуют. Очень мило, да.