«Высотные здания Москвы – это караульные вышки, охраняющие московских арестантов… И у кого был приоритет – у Кремлевских ли башен-караулок или у лагерных вышек, послуживших образцом для московской архитектуры? Вышка лагерной зоны – вот была главная идея времени, блестяще выраженная архитектурной символикой».

Варлам Шаламов («По лендлизу», 1965 г.)

© Издательство «Спутник+», 2018

Все выше, выше и выше

И. В. Сталин: «Не волнуйтесь, мы построим лучше!»

У архитектуры как вида искусства есть одно замечательное качество, отличающее ее от живописи, литературы, музыки. Подобно зеркалу, отражает она свою эпоху и передает ее содержание через много лет после ее окончания. Оставшиеся от этой эпохи сооружения не сожжешь, как запретные книги, не спрячешь в запасники, как картины, а лица на них не замажешь. Чем грандиознее были планы в тот или иной период жизни государства, тем сильнее отразились они в построенных сооружениях.

Сталинская архитектура оставила нам в наследство немало ярких свидетельств своего расцвета и упадка. Наиболее характерными памятниками архитектуры той эпохи являются и Беломорско-Балтийский канал, и Выставка достижений народного хозяйства, и московский метрополитен, и другие осуществленные архитектурные проекты. Все они в определенной степени отображают суть сталинского стиля в архитектуре, являясь своеобразными этапами развития вкусов самого Сталина. Но апофеозом сталинизма, своеобразным пределом, к которому подошла советская архитектура, являются построенные в Москве уже в конце жизни вождя высотные здания.

К какому стилю можно было бы отнести сталинские небоскребы с точки зрения сегодняшнего дня, когда многое стало известным? В советском архитектуроведении долгие годы после возведения высотных зданий принято было утверждать, что они построены в стиле неоклассицизма. Действительно, звучит выигрышно и солидно. И главное, говорит о новаторстве. Но что такое неоклассицизм, да еще и в советской обертке? Вот что сообщала Большая советская энциклопедия в 1970-х гг.: «Неоклассицизм, неоклассика – термин, принятый в советском искусствознании для обозначения различных по социальной направленности и идеологическому содержанию художественных явлений последней трети XIX–XX вв., которым присуще обращение к традициям искусства античности, искусства эпохи Возрождения или классицизма.

Возникновение неоклассицизма (как программного обращения к искусству прошлого) обусловлено стремлением противопоставить тревожной и противоречивой реальности некие «вечные» эстетические ценности, а идейному и формальному строю художественных течений, захваченных поисками непосредственного соответствия современности, идеальность – образов, их вневременность, «очищенность» от всего конкретно-исторического, строгость и величавость форм. Развитие и творческое осмысление классических традиций как бы выявляет историческую преемственность этапов художественного процесса. В то же время механическое применение классических формальных приемов, тенденциозная, нарочитая интерполяция классических мотивов (в искусстве XX в. нередко официально инспирированные) приводят к созданию схематичных, безжизненных или псевдовозвышенных, помпезных произведений».

Последнее предложение лучше читать между строк, т. к. написано оно как раз про сталинскую архитектуру. Ведь ей были свойственны и бессовестная интерполяция (от лат. interpolatio – подновление, изменение), чаще всего без указания имени автора-интерполятора, и официальное (а также неофициальное) давление, т. е. инспирирование, ну и конечно, апофеоз – псевдовозвышенные помпезные произведения.

Но вернемся к энциклопедии: «В архитектуре выделяются три периода наиболее широкого распространения неоклассических течений, связанных большей частью с традициями классицизма: первый, начавшийся около 1910 г. и в ряде стран продолжавшийся до середины 1920-х гг.; второй, захвативший в основном 1930-е гг.; третий, начавшийся в конце 1950-х гг. В первый период логика организации классической формы и её лаконизм выдвигались в противовес формальному произволу и избытку декора в архитектуре эклектики и «модерна». В русской архитектуре 1910-х гг. неоклассицизм получил более ретроспективную окраску, преобладающим здесь было стремление утвердить основные принципы архитектурной классики (И. А. Фомин, И. В. Жолтовский, В. А. Щуко и др.). В те же годы к стилизации классических мотивов обратились и представители русского «модерна» (Ф. О. Шехтель и др.).

В США и Великобритании неоклассицизм 1910—20-х гг. развивался преимущественно в официальной архитектуре, отличаясь парадной представительностью и подчёркнутой монументальностью (например, памятник А. Линкольну в Вашингтоне, 1914—22). В 1930-е гг. средства неоклассики широко использовались в архитектуре Италии и Германии для создания преувеличенно монументальных, подавляющих человека сооружений, служивших целям пропаганды фашистской идеологии (Университетский городок в Риме, 1930—35, архитектор М. Пьячентини; Дом искусства в Мюнхене, 1933—37, архитектор П. Л. Трост; Имперская канцелярия в Берлине, 1938, архитектор А. Шпеер, разрушена в 1945). В этих постройках неоклассицизм был приведён к подчинённым строгой симметрии, застывшим, огрубленным формам.

С плаката худ. Н. Петрова, К. Иванова, 1952 г.

С конца 1950-х гг. неоклассицизм развивался преимущественно в архитектуре США, чему способствовало строительство по официальной программе (предусматривавшей определенный стилистический характер сооружений) около 50 зданий дипломатических служб США в разных странах. Для этого направления характерны сочетание некоторых композиционных приёмов классицизма с формами, диктуемыми современными конструкциями, имитация дорогих материалов, нередко – введение в постройки за пределами США элементов, внешне ассоциирующихся с местной архитектурной традицией (посольства США в Дели, 1958, Лондоне, 1960, Афинах, 1957—61). Наиболее значительное сооружение неоклассического направления в официальной и коммерческой архитектуре США – Линкольн-Центр в Нью-Йорке (1960-е гг.), здания которого образуют чёткое и симметричное обрамление прямоугольной площади.

Принципы неоклассицизма нашли также известное отражение в советской архитектуре второй половины 1930-х – начала 1950-х гг.».

Лукавит советская энциклопедия, пусть даже и Большая. Во-первых, не понятно, куда пропали 1940-е годы в периодизации неоклассицизма и к какому именно периоду относятся построенные тогда здания. Во-вторых, не слишком ли много разных даже по форме строений отнесено к одному стилю – и рейхсканцелярия, и Линкольн-Центр? И почему не названо ни одного советского здания в качестве примера неоклассицизма? Почему так много об американских зданиях, а о советских ничего?

В конце статьи об этом говорится весьма скромно, да и то полунамеками – «нашли известное отражение в советской архитектуре». Ну ни капли гордости за огромные достижения советских зодчих не чувствуется в этих словах! А написано будто с чувством стыда, неловкости. А может, и нет повода для неловкости, потому что сталинские высотки (а именно они, похоже, «известно отражены») никогда и не были образцом неоклассицизма? Равно как и многое построенное в Берлине при Гитлере. Просто советские искусствоведы, в очередной раз желая любым способом подвести теорию под практику (а не наоборот, что было бы более логичным), назвали белое черным, а черное белым.

Когда пытаются определить, какому архитектурному стилю ближе всего соответствуют сталинские высотки, то чаще всего называют ампир^[1]. И действительно, в определение этого стиля во многом вписываются основные черты построенных в середине прошлого века в Москве зданий, и в частности, высотных. Но сформировался этот стиль в первой трети XIX века. Что же привело к использованию в Москве – передовой советской столице – этого, по сути архаичного стиля, явившегося предвестником краха самого Наполеона I и крушения его империи? Не логично ли то, что почти сразу после смерти Сталина поползла по швам и созданная им система, распад которой удалось приостановить лишь на некоторое время? Разберемся во всем по порядку.

Зарождение сталинской архитектуры не случайно совпало с началом 1930-х годов – периодом централизации всех творческих союзов. Вместо независимых в суждениях и творчестве многочисленных ассоциаций и объединений художников, музыкантов, писателей Сталин учредил соответствующие союзы (постановление ЦК ВКП (б) «О перестройке литературно-художественных организаций» от 23 апреля 1932 г.). Был среди них и Союз советских архитекторов, основанный в июле 1932 г. И с точки зрения любого диктатора это было правильно. Только собрав в одном кулаке все нити управления искусством, можно добиться от его жрецов всего, чего требуется. А требовалось от них полное сосредоточение своих сил на осуществлении сталинской государственной идеологии. Каждый вид искусства со своей стороны обязан был подчиняться ее целям, а деятели искусства – работать по единому методу «социалистического реализма»^[2].

Ампир получил самобытные национальные черты в Великобритании, Дании, Италии; в России и в Германии он стал выразителем идей государственной независимости, которую народы этих стран отстаивали в антинаполеоновских войнах.

Ампир оказался востребован в императорской России первой трети XIX в., впитав в себя идеи политического триумфа и государственной мощи. Именно в этом стиле были осуществлены особо грандиозные градостроительные проекты (особенно в Петербурге, где впервые была поставлена и решена проблема сочетания регулярных начал симметрично-осевой планировки со свободным, открытым пространством реки). Были разработаны регулярные планы более чем 400 городов, образцовые проекты почти всех типов зданий, сформированы ансамбли многих русских городов: Костромы, Твери, Ярославля и других. Русский ампир дал мирового значения образцы градостроительных решений в Москве (Большой театр), Петербурге (Адмиралтейство).

Величественные ансамбли и отдельные здания (преимущественно в Петербурге) создают А. Н. Воронихин, А. Д. Захаров, К. И. Росси, В. П. Стасов; в Москве строительство ведется Д. И. Жилярди, О. И. Бове, А. Г. Григорьевым (особенно характерным для Москвы становится тип небольшого особняка с уютным интерьером). Тонким своеобразием и поэтичностью отличаются городские особняки и сельские усадьбы русского ампира, где классицистические формы и декор находят органическое воплощение в дереве. Развитие русского ампира тесно связано с деятельностью учрежденной в 1757 г. Императорской Академией Художеств в Петербурге.

Таким образом, искусство ставилось «на службу народу», созидающему материальные ценности коммунизма. А поскольку сами творческие работники материальных ценностей не создавали, то они оказывались перед этим народом в большом долгу. Вопрос о творческой свободе мог рассматриваться лишь в рамках отдачи этого долга. Для этого творцов необходимо было прежде всего поддержать материально, обеспечить заказами.

Архитекторам облегчили задачу, чтобы они не слишком мучились поисками дальнейшей перспективы своего творчества. За членов Союза советских архитекторов все решили наверху. Цель перед зодчими ставилась конкретная и состояла из двух частей:

1) преодоление последствий формализма-конструктивизма, господствовавшего в архитектуре 1920-х годов;

2) критическое освоение классического наследия.

Это был явный поворот со столбовой дороги развития мировой архитектуры, как потом выяснилось, соскальзывание в никуда. А поиск новых форм, которым занимались до 1932 г. различные объединения и ассоциации архитекторов, и вовсе был оставлен за бортом. А ведь сколько было архитектурных сообществ! АСНОВА – Ассоциация новых архитекторов, ОСА – Объединение современных архитекторов, САСС – Сектор архитекторов социалистического строительства, АРУ, объединяющее архитекторов-урбанистов, ВОПРА – Всесоюзное объединение пролетарских архитекторов и даже ВАНО – Всесоюзное архитектурное научное общество.

Еще в 1920-е годы Москва воспринималась за рубежом как один из центров мировой архитектуры, прежде всего, благодаря активно развивавшемуся в тот период конструктивизму^[3]. Отныне конструктивизм был объявлен вредным течением – формализмом. А его лучшие представители, такие как Константин Мельников, подверглись остракизму и порицанию, да еще и в самых оскорбительных выражениях:

«Вредной погоне за мещанским украшательством, за дешевым эффектом под стать и та фальшивая, псевдореволюционная «новизна», которую стараются насадить мелкобуржуазные формалисты от архитектуры. Самым усердным из них бесспорно является архитектор К. Мельников, «прославившийся» уродливым зданием клуба коммунальников на Стромынке. Многие из москвичей и приезжих, попадая в этот район столицы, удивленно пожимают плечами при виде огромных бетонных опухолей, из которых архитектор составил главный фасад, умудрившись разместить в этих наростах балконы зрительного зала. То обстоятельство, что эта чудовищная затея невероятно усложнила и удорожила конструкцию сооружения и обезобразила внешний облик здания, архитектора нисколько не смущает. Его главная цель – выкинуть трюк, сделать здание «ужасно оригинальным» – была достигнута. А это только и нужно «новаторам», подобным Мельникову.

Ампир сменился различными эклектичными течениями, знаменовавшими собой кризис художественной системы классицизма.

Тем же убогим трюкачеством и игнорированием элементарных требований целесообразности отличается мельниковский проект дома Наркомтяжпрома на Красной площади. По этому проекту (оставшемуся, к счастью, только проектом) Мельников пытается вогнать 16 этажей в землю, сочиняет открытые лестницы, ведущие прямо с площади на 41-й этаж надземной части здания (всего им было запроектировано 57 этажей), и тому подобную эквилибристику. Мельников и его соратники понимают архитектуру, как беспринципное формотворчество, позволяющее строителю сколько угодно упражняться в собственном самодурстве.

…Архитектор К. Мельников успел наделить московские улицы целым рядом своих немыслимых зданий. Много столетий назад художник Иероним Босх населил свои полотна скопищами чудовищных уродов, людей с птичьими головами, пернатых горбунов, крылатых гадов, отвратительных двуногих. Но даже самое болезненное средневековое воображение, самые мрачные фантазии Босха бледнеют перед творениями архитектора Мельникова, перед уродством его сооружений, где все человеческие представления об архитектуре поставлены вверх ногами. Чтобы убедиться в сказанном, достаточно посмотреть хотя бы на «дом», который построил этот архитектор в Кривоарбатском переулке. Этот каменный цилиндр может быть местом принудительного заключения, силосной башней, всем чем угодно, только не домом, в котором добровольно могут селиться люди.

К. С. Мельников

И вот этакая «архитектура вниз головой», вопреки всем ожиданиям, оказывается «последним словом» художественного «новаторства». Архитектор Мельников неутомимо творит новые карикатурные проекты, в которых поражает своих ахающих коллег «ниспровержением архитектурных канонов», эти проекты становятся предметом многодумных экспертиз, а «направление» Мельникова – предметом подражания восхищенных учеников.

Исходя из неправильной позиции, работая по формалистическому методу, Мельников не станет передовым советским архитектором. Наша задача – помочь ему осознать свои ошибки», – захлебывалась в праведном гневе газета «Правда» в статьях «Архитектурные уроды» от 3 февраля 1936 г. и «Какофония в архитектуре» от 20 февраля 1936 г.

Те же авторы бьют прямой наводкой и по Ивану Леонидову:

«На ложном пути стоит и архитектор Леонидов. Ему было поручено спроектировать колхозный культурный центр в противовес старому сельскому центру – церкви. Архитектор должен был расположить зрительный зал, ряд клубных комнат и т. д. с учетом конструкции, техники и возможностей, которыми располагает колхоз, а также эксплуатационных требований. Это – большая и почетная, но трудная задача, от разрешения которой отказались многие наши видные архитекторы.

Дом-мастерская архитектора К. С. Мельникова

(арх. К. С. Мельников, 1927–1929)

«Этот каменный цилиндр может быть местом принудительного заключения, силосной башней, всем чем угодно, только не домом, в котором добровольно могут селиться люди»

И. И. Леонидов

Не решил ее и товарищ Леонидов. Данный в его проекте план оказался неудобным. Освещение распределено неравномерно и дисгармонирует с размерами помещения. Темен центральный коридор. Конструкции (сложный деревянный каркас, железобетон) – не колхозного типа. Не годится для колхоза и плоская крыша. В общем, ничего не получилось.

Все это заставляет нас самым решительным образом поставить перед Леонидовым вопрос о пересмотре им своих творческих позиций. Ведь до сих пор мы еще не имеем ни одного здания, выстроенного по проекту Леонидова, хотя проектов он разработал немало. Мы должны добиться, чтобы он не только проектировал, но и строил.

Попытки критического анализа ошибок Леонидова некоторыми встречаются в штыки. Находятся люди, которые говорят: «Леонидов – талантливый архитектор, а вы мешаете ему работать». Это – вредные разговоры. Леонидов – талантливый человек, но вещи его бесталанные, ибо подлинно талантливым является только тот архитектурный проект, который отвечает на все поставленные перед ним вопросы.

Никто не посмеет сказать, что в наших условиях погибают таланты. Мы знаем, что в далеких колхозах, в горах, далеко от культурных центров сотни и тысячи людей выдвигаются жизнью на почетные места. Любой человек, который проявит себя в какой бы то ни было области, может надеяться, что наша общественность его оценит и выдвинет. Но ко всякому таланту нужен серьезный критический подход.

Не будем останавливаться на других примерах формализма. И из приведенных ясно, что формализм в нашей архитектуре не имеет почвы и это направление для нас неприемлемо».