© А. А. Пронин, 2019,

© ООО «Новое литературное обозрение», оформление, 2019

* * *

Предисловие

Параллельный монтаж – один из самых простых и эффективных средств кинодраматургии. При условии, что сюжетные линии пересекутся в самый напряженный момент, обеспечив разрешение острейшей драматической ситуации, в которой оказались герои. И это не обязательно хеппи-энд. В сюжете о Вертове и Маяковском, который развернется в этой книге, такое пересечение имеется.

«Ленинград. Вестибюль Европейской гостиницы. Кино-Глаз посреди вестибюля с газетой в руках. В газете: „Конец Кино-Глаза! Конец документального фильма!“» – так языком киносценария начинает изображать Дзига Вертов в черновой записи к выступлению на вечере памяти В. В. Маяковского свою с ним последнюю встречу. Она произошла за две недели до смерти поэта, и спустя пять лет Вертов признался, что между ними в тот день должен был, как обещал обрадованному киноку Маяковский, состояться «полнометражный творческий разговор», – и так и не состоялся. Вертов ждал в своем номере весь вечер, готовился, но Маяковский не пришел, и когда через две недели Вертов узнал о смерти поэта, ему казалось, что это он сам «кончил самоубийством».

Исследовательский сюжет, представленный мной в этой книге, является попыткой истолкования творческого разговора Вертова и Маяковского, который, безусловно, состоялся в пространстве отечественной культуры. В известном смысле этот сюжет тоже построен посредством параллельного монтажа, причем действия героев как бы зеркально отражают друг друга: литератор Маяковский проявляет себя в кино, а кинок Вертов – на бумаге. Безусловно, об этих сторонах их деятельности многое известно и без меня благодаря трудам А. В. Февральского, писавшего о кино-Маяковском, и Л. М. Рошаля, открывшего публике Вертова-поэта, и я опирался на их работы как на фундамент. Тем не менее мне представляется по-прежнему актуальной и интригующей возможность проследить взаимодействие этих двух сюжетных линий – в контексте «поэтики эпохи».

«Текстомонтажный», как называл его Вертов, метод реализован и в построении книги, основу которой составляют тексты опубликованных в различных научных изданиях («Вестник ВГИК», «Вопросы литературы», «Медиаскоп» и др.) статей. К ним «подмонтированы» и новые фрагменты, в частности, практически вся Вторая часть написана совсем недавно – по результатам работы с архивом Вертова в РГАЛИ, где хранится его стихотворное наследие. Возможно, кое-где будут видны некоторые грубоватые «склейки», однако я старался подать материал как нечто цельное, представляющее означенный диалог великих явлением неоспоримым, хотя и не всегда бесспорным. Он того стоит.

Часть I
Кино-Маяковский

С юных лет, по свидетельству матери и сестры, Володя Маяковский испытывал сильнейший интерес к кинематографу. И это не удивительно, потому что он – «целлулоидный мальчик». В год его появления на свет Томас Эдисон получил за океаном патент на изобретение кинетоскопа, а связно говорить Володя научился как раз тогда, когда братья Люмьер предъявили миру новый язык – язык киноэкрана. Уже по факту рождения на заре научно-технической революции Владимир Маяковский принадлежал к первому поколению кинолюдей, взрослевших вместе с первым в истории человечества динамическим медиа, к той генерации землян, чьи повседневная жизнь и сознание были уже немыслимы без эффектов, порожденных экранной, то есть виртуальной, реальностью, чьи художественные взгляды формировались под влиянием набирающей силу визуальной культуры.

Кинематограф рубежа столетий завораживал, прельщал, очаровывал юные души, стремительно завоевывая города, страны, весь мир. Россия, несмотря на гигантские масштабы, «покорилась» экспансии синема легко и быстро: «Пройдитесь вечером по улицам столиц, больших губернских городов, уездных городишек, больших сел и посадов, – писал в 1912 году Александр Серафимович, – и везде на улицах с одиноко мерцающими керосиновыми фонарями вы встретите одно и то же: вход, освещенный фонариками, и у входа толпу ждущих очереди – кинематограф»^[1].

Но мерцающий экран не только развлекал. Российское общество стремительно менялось, и для подтачиваемой недугами империи кинематограф стал одним из вредоносных вирусов, внесших немалую лепту в революционное дело распада традиционного общества, краха «общинного» крестьянского мира, высвобождения чудища новой, массовой и очевидно доминирующей культуры. «Кинемó» просвещал и тем самым отрывал массу от почвы, уничтожал патерналистский диктат «старшей», элитарной дворянской культуры, порождал опасные иллюзии фантастического будущего.

Иллюзионизм – органическое свойство массовой, площадной, низовой культуры. Яркость и легкость восприятия, оправдывающая любой обман, подмену сложного простым, длительного мгновенным, обеспечивает успех у невзыскательной публики. Но только ли у нее? На тяге человека к иллюзиям и переменам прорастают и авангардные формы искусства – так в 1910‐х годах из‐за недовольства старой господствующей культурой и экстравагантных мечтаний о будущем расцвел футуризм – как ультралевая творческая практика «будетлян», дерзких «бубновых валетов» и «желтых кофт». Мог ли подхваченный волной футуризма юноша Маяковский избежать интереса к кинематографу как воплощению силы иллюзии, ее очевидной власти над разумом, над кинетической энергией массы? Разумеется, нет. Утверждая себя в центре вселенной, подобно солнцу, «Маяк» желал «светить» как волшебный кинопроектор, а потому так настойчиво и страстно добивался возможности стать если не главой, то существенной частью восхитительного мира «кинемо».

А в итоге – сложилась и «была у Владимира жизнь кинематографическая», как писал в своих воспоминаниях Виктор Шкловский. Под этой формулой следует понимать совокупность сразу нескольких киноамплуа, в которых проявил себя за четверть века Маяковский.