© Бармак А. А., 2020

© Издательство ГИТИС, 2022

Мотивы и реминисценции

Тарарабумбия

Старую английскую песенку со смешным названием «Та-ра-ра-бумбей» любил Уинстон Черчилль и часто ставил пластинку с ее записью. Эта песенка по сути военный марш, очень известный. Кто помнит старый знаменитый замечательный фильм «Мост через реку Квай» о британских офицерах в японском концлагере с изумительным Алеком Гиннесом в главной роли, должен прекрасно помнить и музыку из этого фильма, она жива до сих пор. Особенно был, да и сейчас остался, популярным саундтрек под названием «Марш полковника Боги». Похоже, что этот марш и любил слушать великий британский премьер, в другой, конечно, музыкальной редакции и обработке. Впрочем, он успел посмотреть фильм и, наверное, услышал свою любимую песенку в ее новом варианте, как она сделана в кино, а сделана великолепно. На рубеже девятнадцатого и двадцатого веков, в пору, так проникновенно, пряно, но все же не совсем внятно, описанную Андреем Белым в самом, так сказать, разгаре belle époque, в парижских кафешантанах шансонетки отчаянно плясали и пели под песенку с похожим названием, что‐то вроде «Тамара бум-бей». Плясали и пели до первого звоночка к мировой войне, который, однако, не все расслышали, – речи кайзера Вильгельма в Танжере в 1905 году; плясали и пели еще несколько лет после звоночка, а потом все обрушилось, и началась бойня и абсолютные и страшные изменения в мире. Речь Вильгельма очень недалеко от событий «Трех сестер» – с Германией хотя и обнимались, и с Вильгельмом на яхте хаживали, мундирами обменивались, но в подозрении все‐таки держали. Может быть, поэтому в «Трех сестрах» артиллерийскую бригаду и пехотный корпус, после отмены корпусов – дивизию (артиллерийская бригада бывает не сама по себе, но всегда при пехотной части) отправляют в Польшу, в Царство Польское. То есть на границу с Германской империей. На границу с Японской империей не догадались, а ведь именно там бригада-то была всего нужнее, война с Японией началась буквально завтра после окончания пьесы. Ну а до этого все Тамара бум-бей да Тамара бум-бей. Причем здесь Тамара, трудно сказать, определенно можно утверждать, что это никак не лермонтовская Тамара, которая ни в коем случае не «бум-бей», тем более что Тамара, которая «бум-бей», вполне может в латинском написании читаться и произноситься как Фамара. Тут уж возникает соблазн сделать зигзаги и к библейской Фамари, и к бессмертному таировскому спектаклю «Фамира-кифаред», но это будут именно зигзаги.

Вот что интересно.

В пьесе один из самых неприятных ее персонажей Чебутыкин то ли напевает, то ли бормочет время от времени: Та-ра-ра-бумбия… Сходство во всех трех случаях очевидное, по крайней мере в названии. Вряд ли, напевая: Та-ра-ра-бумбия… сижу на тумбе я, Чебутыкин мог знать о старинной английской военной песенке, популярной песенке парижских кафешантанов с почти одинаковыми на слух названиями. Скорее всего, он и не подозревал об их существовании и популярности. Впрочем, может быть, и знал, и слышал. Граммофоны уже были очень распространены. Правда, незаметно, чтобы граммофон был у Прозоровых. Могла ли военная песенка стать, как теперь говорят, шлягером ресторанной эстрады, или – если уж говорить совсем современным языком – ресторанного шансона?

Эстрады у нас давно уже нет никакой. Разумеется, могла. Такого рода травестии хорошо известны. Мелодия популярной и политически вполне невинной немецкой песенки о Хорсте Весселе, исполнявшаяся тоже в берлинских кабаре и ставшая впоследствии гимном гитлеровских штурмовиков, зазвучала в одной из любимых советских песен тридцатых годов прошлого века – «Марш авиаторов». Современное поколение и не помнит такой песни. Ну как же: Все выше, и выше, и выше стремим мы полет наших птиц… Что‐то еще там такое необыкновенное то ли слышно, то ли дышит в каждом пропеллере.

Есть ли польза от такого рода сопоставлений, ассоциаций, например, для актера, играющего Чебутыкина, и режиссера, работающего с ним над этим образом? Нет никакой пользы, да и над образом сейчас мало кто работает, это даже странно сейчас – работать над образом, артист сам теперь образ и есть. А уж работать ему над самим собой, это вопрос не столько эстетического, сколько этического порядка. Разве что они с удовольствием посмотрят старый добрый фильм. Какое им дело до любимой пластинки великого британского премьера и парижских шансонеток из, скажем, знаменитого кабаре «Мулен Руж» и их берлинских коллег из, скажем, не менее знаменитого, правда, возникшего лет на двадцать позже берлинского «Неопатетического кабаре», название которому дал доктор философии Стефан Цвейг, в то время еще только автор «Серебряных струн»? Никакого дела им до этого нет. Даже если они узнают, что именно в «Мулен Руж» впервые актриса разделась догола на сцене. На всякий случай, это случилось в 1893 году. Скандал был! Даже если они и сделают, что, впрочем, представляется крайне сомнительным, зигзаг в сторону и к Фамари, и к Фамире-кифареду. Так зачем же нужны эти натянутые сопоставления? И сопоставления не нужны, тем более натянутые.

Так в чем же, собственно говоря, дело?

В атмосфере.

В пьесах Чехова – атмосфера самое главное, это дыхание пьесы, и это дыхание самое труднодостижимое в чеховском спектакле. Не настроение, не эмоциональный фон, не некий общий тон. Даже не музыкальность, хотя атмосфера сама по себе, а в этой пьесе особенно, обладает своей уникальной музыкой. Атмосфера рождается из самых неожиданных вещей, часто и из натянутых сопоставлений. Иногда из зигзагов.

Но в театре атмосфера возникает только через человека, она создается действующим на сцене актером, именно и только действующим – не переживающим и не изображающим состояние, что сегодня довольно распространенная вещь. Все остальное только подручные, хотя и чрезвычайно важные вещи.

Но пока мы говорим именно о пьесе, написанной гениальным писателем. О произведении великой литературы. И говорим, если угодно, не столько о психологии ее атмосферы, сколько – о ее философии.

Текст этой пьесы представляет собой изумительную художественную литературную ценность сам по себе. При всей его абсолютной непонятности и совершенной нереальности. Он все время информирует нас не о том, что происходит на самом деле, ему вообще нельзя доверять, как, впрочем, любому тексту. Совокупность всех диалогов и пауз между ними, особое сцепление слов – из всего этого возникает удивительная прозрачная ткань пьесы, создается ее атмосфера, так сильно и так чарующе действующая на нас при ее прочтении. Именно из совокупности – каждая отдельная реплика диалога бывает очень банальна и пóшла. Считается, что Чехов не писал романы – но пьесы его, особенно «Три сестры», «Вишневый сад», самые настоящие театральные романы, причем, конечно, во времени создания их – самые что ни на есть модернистские. Это такой вечный модерн, надо было так написать, что каждая эпоха, а их сменилось несколько с тех времен, как он написал эти пьесы-романы, рассматривает их как суперсовременные вещи, причем совсем не потому, что в них подымаются так называемые вечные, то есть чрезвычайно пошлые, темы. Нет, речь идет именно о форме этих произведений. Немирович-Данченко говорил о «театральном романе жизни», тут хорошо бы обратить внимание на слово – театральный, как новом и небывалом еще на театре сценическом жанре.

Вместе с тем, вот так вот просто перенести на сцену атмосферу пьесы, даже прекрасно понимая ее особенности, природу, и то, что называл Немирович-Данченко «лицом автора», абсолютно невозможно. Можно прийти к ней или приблизиться, что скорее всего, но ради этого приближения необходимо создать на сцене действенную жизнь актеров. А стало быть, препарировать пьесу с точки зрения анализа так называемых предлагаемых обстоятельств. А они, увы, далеко не всегда понятны и оправданны, если не сказать, что вообще непонятны. Стало быть, нужно искать в предлагаемых обстоятельствах особые, необходимые – то есть не набирать обстоятельства, а совершать тщательный отбор их. А иногда просто-напросто – придумывать, ибо далеко не все в пьесе поддается строгому логическому и бытовому анализу, если не сказать – вообще не поддается анализу. Логику нужно искать и не в последнюю очередь именно в художественных особенностях текста пьесы. А делать это необходимо, чтобы действие актера приобрело смысл и органически вытекало из строго отобранных предлагаемых обстоятельств, действенных фактов, событий. Действие – это прежде всего процесс восприятия, включающий в себя и отношение, стало быть, это процесс исключительно эмоционально окрашенный, в нем огромную роль играют воображение и фантазия. Велика роль в этом процессе ассоциаций, очень велика.

По нашему мнению, которое, разумеется, можно оспорить, актер, знающий о песенке Черчилля и исполнявших ее мелодию французских шансонетках, да еще и посмотревший фильм «Мост через реку Квай», как‐то иначе будет напевать: Та-ра-ра-бумбия, сижу на тумбе я…, чем актер, не знающий об этом. Даже если никакого отношения одна тарарабумбия к другим и не имеет, впрочем, может быть, и действительно не имеет. Даже скорее всего – не имеет.

«Три сестры» – великая пьеса, одна, может быть, из самых замечательных в мировой драматургии. По поводу и пьесы, и ее героев можно задавать миллионы вопросов. И на все вопросы найдется в пьесе ответ, даже и тогда, когда ответа нет, заведомо нет. Это звучит странно. Но поэтика пьесы обладает собственной правдой. И эта правда выше всех вопросов и бывает, что противоречит логике реальной исторической жизни. Так нужно пьесе, вот, в сущности, единственный ответ на все вопросы. Если ты чего‐то не понимаешь или что‐то ставишь под сомнение, так это твои проблемы, не берись за постановку этой пьесы, возьми другую. Ту, которой вопросы задавать легче, а может быть, и вовсе не нужно, поскольку в пьесе все ясно и вопросов не возникает. Все это, впрочем, известно и представляет собою так называемое общее место. Как и многие другие рассуждения такого рода. Но так ли уж необходимо пренебрегать так называемыми общими местами? А вдруг они совсем и не общие?

Тем не менее в книжке эти вопросы, далеко не все, некоторые, задаются. Даже не к пьесе – а к ее тексту. Пусть и несколько назойливо. Очень может быть, что неумные вопросы, да что там говорить, признаемся – глупые вопросы, должно быть, даже из того разряда, хуже которого нет и быть не может, что называется, обывательских. Ну, например, когда родился Бобик и была ли Наташа в положении, когда страстно целовалась с Андреем в конце первого акта. И кто все‐таки был виноват в этом «положении» – Андрей или один из, безусловно, главных героев пьесы – Протопопов? Сколько лет Андрею в первом акте, старше он своих сестер или младше и т. д. и т. п. Ведь по сцене ходят не элементы поэтики, а живые люди, и им большей частью приходится задавать себе и друг другу вопросы, часто самые не поэтические, неприятные даже отчасти вопросы.

Вопросы, кстати, начинаются прямо со списка действующих лиц.

Анфиса стоит в этом списке последней, это незначительный персонаж. Тогда можно предположить, что первый в списке – самый значительный. Первым из действующих лиц пьесы, означенной во всех изданиях драмой, но которую Чехов, шутя, наверное, называл комедией, стоит Прозоров Андрей Сергеевич. Второй – Наталья Ивановна, его невеста, потом жена. И только третьими – сестры Ольга, Маша и Ирина, взятые в фигурные скобки, казалось бы, главные героини пьесы. Да, конечно, драматургия Чехова новаторская, и у него нет главных героев в прежнем традиционном их понимании. Тем не менее пьеса называется «Три сестры», а не, скажем, «Сестры Прозоровы». Конечно, так назвать пьесу было не совсем корректно, из трех сестер одна уже не Прозорова, а Кулыгина. Но можно было, например, назвать – «Семья Прозоровых», Мария Сергеевна, хотя уже и Кулыгина, все‐таки из семьи Прозоровых. Прибавьте Андрея, получается абсолютно точное название. Но автор называет пьесу «Три сестры», вольно или невольно давая нам понять, что все‐таки все вертится и крутится вокруг именно сестер. Пьеса называется «Три сестры», как роман Дюма называется «Три мушкетёра». Мушкетёров только в самых первых главах всего трое, потом с д’Артаньяном их становится четверо. Но роман называется не «Четыре мушкетёра». И даже не как некоторые, впрочем, посредственные, фильмы – «Д’Артаньян и три мушкетёра», а просто «Три мушкетёра». Хотя главный герой – и в этом нет сомнений – д’Артаньян. Может быть, Андрей Прозоров такой вот своеобразный д’Артаньян? Может быть, он самый старший в семье и поэтому открывает список действующих лиц, читая который, мы все‐таки привыкли имена главных героев произведения, даже самого новаторского, видеть в первых строках программки? Или он как единственный мужчина в доме занимает место главы семьи? Но в доме ли он? Может быть, он только недавно приехал и совсем не рассчитывает остаться в этом городе и в этом доме надолго? А когда остается, и навсегда, то совсем не хозяином в доме. Так почему он открывает список действующих лиц? Он – самое, можно сказать, бездейственное и, простите, рыхлое лицо во всей пьесе. Может быть, просто «Три сестры» – красиво звучит? Две сестры – вроде как две сиротки, так называлась популярная мелодрама. Четыре сестры – звучит чудовищно, хотя и не лишено смысла.

Интересно, что Чехов предполагал главными героями пьесы четырех интеллигентных женщин, а ведь это в своем роде те же четыре сестры, вряд ли он имел в виду старуху Анфису, скорее все‐таки Наташу. Но так не получилось – четвертая, Наталья Ивановна, оказалась дамой совсем неинтеллигентной, во всяком случае в нашем, современном и, конечно, идеализированном, ложном понимании той, прежней, настоящей, крайне немногочисленной, которой был, по словам Горького, всего-то паутинно-тонкий слой, интеллигенции, хотя и стала родственницей, почти сестрой. Чехов, мягко говоря, интеллигенцию не любил. Да и понимал под ней все‐таки всего лишь слой образованных и, что для него было немаловажно, воспитанных людей. Потом из образованных – вышла, прибегая к знаменитому термину А. Солженицына, образованщина, ну это уж было после интеллигенции в любом даже ее понимании, но эта образованщина сидела крепко и в старой, идеализируемой нами интеллигенции. Теперь и образованщина стала тонким паутинным слоем и выглядит почти как самая настоящая, а таковой не было никогда, интеллигенция. Все это отнюдь не праздные вопросы – все это вводит нас в своеобразную, очень запутанную и отчасти даже несколько мистическую в своей запутанности атмосферу пьесы.

Нам кажется, что пробиться к подлинной поэтической правде пьесы и к ее необыкновенной атмосфере невозможно, минуя эти вопросы к ее тексту.