Введение
Жил-был… Краткая, неупорядоченная и совсем необычная история романа

Айрис Мёрдок за всю жизнь написала один-единственный роман. Но переписывала она его двадцать шесть раз. Энтони Бёрджесс никогда не писал одну книгу дважды. А написал он их без малого тысячу. Верны ли эти суждения? Справедливы ли? Конечно нет. О сочинениях Мёрдок вы услышите подобное еще не раз, и, положа руку на сердце, они действительно мало чем отличаются друг от друга. «Зеленый рыцарь» (1993), предшественник «Дилеммы Джексона», созданной человеком, пораженным болезнью Альцгеймера, совсем недалеко ушел от «Под сетью» (Under the Net, 1954). Тот же класс, тот же круг проблем, та же погруженность в этические вопросы. Сильные образы и крепко сбитый сюжет. Когда она жила, все это считалось безусловно положительным: каждые года два-три ее фанаты могли рассчитывать на новую старую книгу. Эти романы неизменно были очень солидными, а некоторые из них, вроде удостоенного Букеровской премии «Море, море» (1978), иногда просто поражали.

А Бёрджесс? По-своему последователен, да. Но ничто в его ранних романах не может подготовить читателя к «Заводному апельсину» (1962), который совершенно не походит на цикл романов об Эндерби, созданный в 1970-х годах, в свою очередь формально очень далекий от экспериментальной «Наполеоновской симфонии» (Napoleon Symphony, 1974) или исторической изощренности и елизаветинского языка его романов о Шекспире «Влюбленный Шекспир» (1964) и Кристофере Марло «Мертвец в Дептфорде» (1993), или написанных в моэмовской стилистике «Сил земных» (Earthly Powers, 1980), его признанного шедевра, не говоря уже о стихотворных произведениях. Если читатели Мёрдок со спокойной уверенностью открывают каждую ее новую книгу, всякая новинка Бёрджесса разжигает любопытство: ну, что он там на сей раз выдумал?

Так ли уж важно это различие в единообразии? Постольку-поскольку. В конце концов, у каждого романа есть читатели старые и читатели новые, так что каждой книге нужно бы учить своих читателей, как ее читать, как будто они делают это впервые (а некоторые и действительно впервые).

Так происходит всегда. Каждый роман – новость. В истории человечества раньше его никто и никогда не писал. Но при этом он всего лишь последнее звено в длинной цепи повествований – не только романов, но повествований любого рода, – тянущейся с тех пор, как люди начали рассказывать истории себе самим и друг другу. Такова диалектика истории литературы. Стремление к оригинальности сталкивается с традиционностью уже написанных вещей. По счастью, в этой борьбе нет победителей, романы продолжают выходить, а читатели – их читать. И при всем том некоторые романы более традиционны, некоторые более экспериментальны, некоторые вообще не поддаются классификации.

Вернемся во времена, когда роман был еще совсем новым явлением. Давным-давно романов не было вообще. Существовали другие виды длинных повествований – эпос, религиозные или исторические народные произведения, любовная проза и стихи, документальные произведения вроде рассказов о путешествиях. Примеры – Илиада и Одиссея, Эпос о Гильгамеше, ирландская сага «Похищение быка из Куальнге», произведения Кретьена де Труа и Марии Французской. Список может быть очень длинным. Вот только романов в нем пока еще нет. Они стали появляться потом, изредка. Опубликованный в 1490 году в Валенсии «Тирант Белый» каталонца Жуанота Мартуреля, наверное, можно назвать первым европейским романом в полном смысле этого слова. Обратите внимание на дату. Всего через несколько лет Колумб отправился в плавание навстречу современности. Появление романа совпадает с появлением современного мира – новизной, открытиями, изобретениями, развитием, угнетением, индустриализацией, эксплуатацией, завоеваниями и насилием, – и это не случайно. Чтобы возник роман, мало было только изобрести наборный шрифт; нужно было новое время. Но я отвлекаюсь.

Верно это или нет, но два романа мы обычно признаем «первыми», хотя их разделяет семьдесят лет. В 1678 году некто (вероятно, мадам де Лафайет) опубликовал маленький роман большого значения. Популярность его была такова, что перед типографиями люди стояли толпами и подолгу, иногда несколько месяцев, дожидались своей книги. Вот так-то, Гарри Поттер! Книга называется «Принцесса Клевская», и в анналах истории она осталась не просто первым романом, а первым roman d’analyse – «психологическим романом», в котором подробно разбирались эмоции и душевные состояния, а не только рассказывался сюжет. Через три с лишним столетия читателям он может показаться чуть тяжеловесным, хотя тяжеловесность эта, по существу, наносная; она чувствуется в описаниях, в том, как люди говорят, как обращаются друг к другу, как автор представляет нам своих героев. Описанные в романе нравы далеки от наших, но сами по себе достоверны, потому что являются логическим следствием того, что говорит совесть. Для своего времени (за сто лет до литературного движения «Бури и натиска», через десять лет после «Потерянного рая») это очень изысканное произведение, и такие разные писатели, как Джейн Остин, Генри Джеймс, Гюстав Флобер и Анита Брукнер, без него не сумели бы ничего сделать. Мадам де Лафайет – одна из гигантов романной формы, но в общем-то просто девочка.

В самом начале того же века, а именно в 1605 году, появилась книга, которая поставила на уши, без преувеличения, весь мир. На одной конференции я услышал, как чудесный мексиканский романист Карлос Фуэнтес сказал: «Вся литература Латинской Америки вырастает из “Дон Кихота”». Не только художественная, не только романы. Литература. Вся. Понятно, что Мигеля де Сервантеса и его шедевр превозносит весь испаноязычный мир, но и мы не остаемся в стороне. Эта книга слишком велика лишь для одной группы. Она глупа и серьезна, весела и печальна, насмешлива и оригинальна. И первая. Да, да, как известно, первых много. Но эта книга по-настоящему первая. Сервантес показывает остальным, что можно сделать. Он пародирует более ранние формы повествования, потому что его Дон Кихот не различает чудесный мир, существующий в обожаемых им романах, и обыкновеннейшую действительность, которую навязывает ему жизнь. Сервантес использует фигуру, находящуюся вне зоны доступа, запертую в прошлом, которого никогда не было, чтобы поговорить о том, что окружает автора здесь и сейчас. Его герой, безусловно, комичен и в то же время жалок; этот человек настолько погружен в свои фантазии, что не замечает ничего вокруг, а его преклонение перед Дульсинеей и сражение с ветряными мельницами одновременно благородны и смехотворны, духоподъемны и бессмысленны. Если герой дает свое имя целому ряду начинаний, значит, он действительно завладел нашим воображением. Дон Кихот и Санчо Панса не дают покоя западному человеку; они образуют архетипическую пару, и даже через три с половиной века Уильям Ханна и Джозеф Барбера сумели построить свою мультипликационную империю на этом принципе. Медведь Йоги и его товарищ Бу-Бу, конь Макгроу и ослик Луи, Фред Флинтстоун и Барни Раббл – все это вариации на тему бестолкового хозяина и страдающего, но всецело преданного ему слуги. Это наше наследие. Сервантес берет старое и создает нечто совершенно новое. Мало того – он говорит другим писателям: вы тоже так можете, отбросьте условности, выдумывайте, идите вперед. И сам он идет вперед. Никто и никогда не видел ничего подобного. Ни до него, ни после. Каждый старается дотянуться до Сервантеса, но попытки эти, гм… настоящее донкихотство.

Естественно, и тогда, и долго еще потом каждый роман был экспериментом. Становление жанра шло непросто, общепринятых правил не существовало, как и «общепринятых» образцов. В конце семнадцатого – начале восемнадцатого века творцы этой формы поняли наконец, что она нова, и назвали ее novel.

Сделаем небольшое отступление в область терминологии. За пределами англоязычного мира термину novel почти всегда соответствует термин roman. Он, в свою очередь, ведет происхождение от слова romanz, универсального обозначения длинных стихотворных произведений допечатной эпохи. Термин novel же развился из итальянского слова novella, означающего «новый» и «маленький». Английский отбросил второе, оставив лишь «новую» часть, и пустил термин в жизнь. Произведения художественной литературы, достаточные по объему для издания отдельной книгой, стали называться novels. Термин romance остался для других творений, более соответствующих канонам стиля, с более динамичным сюжетом, с героями-типажами, действия которых часто неправдоподобны, а не с психологически достоверными персонажами. Готические и приключенческие повести, книги Натаниэла Готорна и Брэма Стокера, вестерны, триллеры и, само собой, рассказы о потрошителях, насильниках, убийцах – все это проходит под одним ярлыком romance. Более или менее строгое различие делалось почти два века, но никогда не было по-научному точным. Совершенно ясно, что «Алая буква» относится к категории romance, а «Женский портрет» – к novel. Но как быть с «Моби Диком»? С «Приключениями Гекльберри Финна»? «Холодным домом»? Вы понимаете, что не все так просто. Термины похожи на десертные ножи, употребляемые там, где требуется хирургический скальпель. В наши дни мало кто видит разницу между ними. Когда вы последний раз слышали, как произведение Стивена Кинга называют romance? Еще сложнее становится, когда romance сразу же ассоциируется с книжной серией Harlequin («Арлекин»). Поэтому дальше в книге я буду пользоваться термином novel, обозначая им любое произведение художественной литературы размером с книгу и помня, что ничего особенно точного за ним не стоит. Но все-таки он что-то обозначает, и его самый общий смысл ни у кого не вызовет возражений.

Вернемся же в те ранние дни. Первые романисты не взяли свою новую форму из ниоткуда. Для прозы, по большей части нехудожественной, уже существовали устоявшиеся формы: любовные истории, письма, проповеди, исповеди, рассказы о путешествиях и жизни в плену, истории, воспоминания. Самым крупным из них была, конечно, биография, или «жизнь». Романы Сэмюэля Ричардсона относятся к эпистолярным; иначе говоря, они стилизованы под переписку. Самый известный из них, «Кларисса» (1748), представляет собой свыше миллиона слов, втиснутых в целую пачку писем. «Робинзон Крузо» (1719) Даниеля Дефо написан в форме рассказа человека, пережившего кораблекрушение, – прототипом главного героя послужил Александр Селкирк, – а «Молль Флендерс» (1722) пользуется формой исповеди и в самом общем виде передает историю жизни известной тогда мошенницы Мэри Карлтон. Для исповеди обязательно, чтобы на раскаявшегося грешника пролился свет искупления, однако в книге о Молль история ее грехов написана куда с большей силой и убедительностью, чем повествование о ее спасении.

Подводя предварительный итог, берусь утверждать, что в те самые первые дни романа все это очень волновало. Читатели не могли сказать: «А, да нам это уже знакомо; старье какое!» Каждый роман был экспериментальным, каждый прием открывал новые горизонты. Наверняка так было далеко не всегда, но именно так это видится из двадцать первого века. Правда, не все эксперименты удаются одинаково хорошо. Лет через сто романисты пришли к неизбежному выводу: одни повествовательные структуры удачнее других, и, например, только из писем по-настоящему увлекательное, организованное и стройное произведение выстроить весьма непросто. Ричардсоновские романы в письмах не вызвали волну подобных книг. Нам крупно повезло.

Так что же действует лучше всего? Линейный рассказ, сюжет о том, как люди взрослеют или расстаются, герои, в которых читатели могут вложить крупный эмоциональный капитал, понятные концы, которые приносят эмоциональное удовлетворение. Другими словами, формула викторианского романа.

Все, что вам нужно, – время.

Сколько точно? Что скажете годах о двух? Такие романы (а их тогда в Британии было большинство) выходили ежемесячно, в журналах или по частям (вы отправлялись в ближайший книжный магазин и покупали очередную, только что поступившую часть нового романа Уильяма Мейкписа Теккерея), или еженедельно, в газетах вроде диккенсовского «Домашнего чтения» или «Графика» (The Graphic)^[3]. Последняя напоминала комбинацию наших USA Today, The New Yorker и People. Когда в начале 1890-х годов Томас Харди публиковал свой предпоследний роман, «Тэсс из рода д’Эрбервиллей», части появлялись каждую неделю, кроме двух: недели гребной регаты в городе Хенли-он-Темс и недели бракосочетания принца Ариберта Анхальтского и принцессы Марии-Луизы Шлезвиг-Гольштейнской. Зато читатели во всех подробностях узнали, каких знаменитостей можно было увидеть на этом важном событии, во что были одеты дамы и подружки невесты, чем занимались все эти красивые люди. Есть в жизни постоянство.

Технически это делалось так: каждая часть имела заранее оговоренный размер, обычно две главы примерно по четыре тысячи слов каждая. Так они и выходили месяц за месяцем (или неделю за неделей), иногда по два года подряд, пока книга не добиралась до завершающего эпизода. Этот последний обычно содержал уже не две, а четыре главы, потому что автору нужно было собрать воедино множество сюжетных линий, не обязательно было держать внимание читателя, а, наоборот, следовало вознаградить его за долготерпение.

На что же походил этакий роман-сериал? По большей части – на мыльные оперы (только секса было поменьше). И именно поэтому мыльные оперы выглядят так, как выглядят, только медленнее. В рассказывании длинных историй есть три проблемы:

– поддержание целостности;

– умение управлять информацией;

– сохранение доверия читателей.

Целостность – краеугольный камень любого вида сериального повествования. Без постоянства вам никуда: ведь герои должны действовать одинаково и на той неделе, и на этой. Иногда надо возобновлять знакомство читателей с героями, которые на какое-то время ушли из их поля зрения, или напоминать о событиях. Нередко очередная часть начинается с краткого описания того, что уже произошло, – это как в начальной школе каждая осень начинается с того, что первые месяц-два повторяют математику, изученную в прошлом году.

Управление информацией? Свои многоэтажные романы Диккенс часто заселял десятками, если не сотнями героев с разнообразными именами. Второстепенные персонажи могли появляться редко, с перерывом в несколько месяцев. Как сделать, чтобы они не забывались? Вот в чем вопрос. Ну, если вы Диккенс, можно наделить их необычными именами, эксцентричными привычками, гротескной внешностью, придурковатыми фразочками. Мэгвич, Джеггерс, Уэммик, мисс Хэвишем, Джо Гарджери и миссис Джо. И это только «Большие надежды». Уэммик все время тревожится о старом отце, которого называет «Престарелый Родитель». Мисс Хэвишем не снимает своего свадебного платья полувековой давности и сидит среди остатков так никогда и не съеденного свадебного угощения. Думаете, вы их забудете? В «Дэвиде Копперфильде» миссис Микобер почти каждый раз при своем появлении заявляет: «Я никогда не покину мистера Микобера»^[4]. Ее никто и никогда об этом не просил. Так для чего она это говорит? Для нашей же пользы. Последний раз она появлялась в марте, а сейчас июнь, и мы могли забыть ее за всеми этими Баркусами и Пиготти. А теперь? Как бы не так!

Доверие читателей? Дайте им основание вернуться завтра, через неделю, через месяц. А для этого нагрузите повествование сюжетом; другими словами, история должна быть движущей силой, а не темой, не формой, не оригинальностью, не чем-то еще. Самым важным элементом сюжета является пик интенсивности в конце эпизода. Иными словами, это предвкушение того, что вот-вот случится нечто грандиозное. Наглядный пример – вопрос в конце каждого сезона сериала «Даллас»: кто убил президента Кеннеди? Вот и у викторианцев существовали подобные вопросы. Самый известный звучит у Диккенса, в «Лавке древностей», в одном из эпизодов которой тяжело заболевает юная героиня книги, Маленькая Нелл.

Мы горим желанием развести искусство и коммерцию, снизить влияние денег на фильмы или корпоративных заказчиков на музеи, но дело в том, что почти все искусство так или иначе подвержено влиянию бизнеса. Если же нет – как, например, лирическая поэзия, – так это потому, что на ней денег не сделаешь. Может быть, это еще одно очко в пользу лирики.

В любом случае настоящие деньги романисты Викторианской эпохи зарабатывали на таких вот серийных публикациях. Сначала писатели делали деньги на договорах с журналом, а потом внешние обстоятельства и интерес вызывали рост продаж, когда роман выходил отдельной книгой. Естественно, длина и количество частей были серьезным деловым вопросом. Никому не известные новички могли рассчитывать на сумму примерно £50 (это фунты стерлингов, янки), а маститый автор мог получить и £10 000.

Переговоры тоже были непростым делом. Джордж Элиот (настоящее имя Мэри Энн Эванс), самой знаменитой писательнице своего времени, чьим агентом был ее муж (Джордж Генри Льюис), предлагали 10 000 фунтов за роман «Ромола», который должен был выйти в шестнадцати частях. Джордж Льюис выдвинул свое условие: 7000 и двенадцать частей. Окончательный вариант растянулся на четырнадцать частей, и за последние две Элиот не получила ничего. Виртуозно договорился!

Потом, если у романа был хотя бы мало-мальский успех, его могли опубликовать еще дважды: сначала в трех томах и дешевой обложке, а потом, если решали, что он это заслужил, одним томом в обложке уже дорогой, кожаной. Такие дешевые трехтомники и стали называть «многоэтажными».

Ну и что же, эта викторианская формула работала?

Еще как безотказно. Ни до, ни уж, совершенно точно, после «серьезный» или «ученый» роман не был так притягателен для масс, как в Викторианскую эпоху. Читатели попались на крючок. У особенно завлекательных новинок количество подписчиков мгновенно подпрыгивало до десятков тысяч. Книжные лавки опустошались за какой-нибудь час. Выпуск романа по частям очень обогатил Теккерея, Диккенса, Элиот, Харди и Джорджа Мередита. Даже в Соединенных Штатах, где это было не так принято, традиционный роман приносил огромный успех Натаниэлю Готорну, Марку Твену, Уильяму Дину Хоуэллсу и даже Герману Мелвиллу; исключением стал его главный шедевр. «Моби Дик» намного опередил свое время, ведь читатели ожидали очередной морской эпопеи в духе «Ому» или «Тайпи».

Так что она работала.