Посвящается памяти Александры Ильиничны Ильф

© Ольга Фоминична Ладохина, 2018

© Юрий Дмитриевич Ладохин, 2018

ISBN 978-5-4485-0130-2

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Вступление

«Поезд с белой табличкой „Одесса“ // Пробегает шумя мимо нас…».

«Одесский текст». Можно ли таким образом объединить литературные произведения таких ярких и самобытных авторов, как Исаак Бабель, Юрий Олеша, Валентин Катаев, Илья Ильф и Евгений Петров, Эдуард Багрицкий, Вера Инбер, Семен Кирсанов? На наш взгляд, вполне возможно и даже необходимо, чтобы исследовать этот, без преувеличения, подлинный феномен русской литературы. За сравнительно небольшой промежуток времени (1924 – 1928 гг.) эти писатели и поэты стали кумирами читателей, покорив литературный Олимп России своей оригинальностью и мастерством. Плеяда авторов-одесситов двадцатых годов ХХ века, названная Виктором Шкловским в 1933 году группой «Юго-Запад» (впрочем, такое название первыми придумали сами литераторы-одесситы, ориентируясь по солнцу), вклинилась в литературный диалог Москвы и Петрограда-Ленинграда третьим голосом, привнеся в жаркие художественные дискуссии послереволюционной страны жизнерадостные, «солнечные» черты характера многонационального населения самого «вольного» города России.

Созданная в 1794 году по рескрипту Екатерины II и получившая беспрецедентные торговые льготы «порто-франко», Одесса всего за несколько десятков лет из скромного окраинного поселения на юго-западе стала одним из важнейших внешнеторговых центров Российской империи, а его жители, не уступая по пассионарности первым переселенцам западных штатов США, превратили бывший захолустный Хаджибей в блистательную южную столицу страны.

И если Москва вот уже много веков ищет свою идентичность в третьей реинкарнации города, основанного потомками великого троянского героя Энея Ромулом и Ремом, то Одесса пытается брать планку еще выше: по одной из гипотез происхождение ее названия непосредственно связано с отважным героем Троянской войны. Об этом смелом предположении с определенной долей иронии пишет фантаст Жюль Верн в малоизвестном романе «Упрямец Керабан»: «Жители… обратились к императрице Екатерине II с просьбой дать городу новое имя. Императрица посоветовалась с петербургской Академией наук. Академики принялись копаться в истории, докопались до Троянской войны и отыскали довольно сомнительное указание, будто на этом побережье, где-то неподалеку, существовал город Одиссос» [Губарь 2006, с. 9].

Оставляя в стороне заявление знаменитого автора «Детей капитана Гранта» о том, что древнее имя города связано с хитроумным Одиссеем, приходится признать, что академики Северной Пальмиры были не так уж далеки от истины. Правда, античный Одиссос когда-то находился на месте болгарского горда Варна; однако в перипле (это лоция тогдашнего времени) римского военачальника Флавия Арриана, составленном во втором столетии нашей эры, значится: «От Борисфена 60 стадиев до и безымянного острова, а отсюда – 80 до Одесса; в Одессе – стоянка для кораблей. Борисфен с легкостью атрибутируется как река Днепр; небольшой безымянный островок – несомненно, Березань, а Одесс – городище, хорошо известное одесским археологам в устье Тилигульского лимана [Там же, с. 10].

Давая краткую историческую справку об Одессе, американский публицист Чарльз Кинг в несколько юмористическом ключе пишет, что это город, «который был открыт миру неаполитанскими торговцами, получил название благодаря русской императрице, управлялся ее негласным одноглазым мужем, был построен французскими аристократами, обновлен графом – выпускником Кембриджа и воспет русским любовником его жены. Он был одним из крупнейших городов и важнейшим торговым поротом Российской империи, хотя располагался ближе к Вене и Афинам, чем к Москве и Санкт-Петербургу» [Кинг 2013, с. 12].

К 1860 году торговля зерном превратила Одессу в самый деятельный и оживленный порт Российской империи и главную житницу для западной Европы. «Между 1830 – 1850 гг. объем ежегодного экспортного зерна из Одессы в итальянские порты увеличился более чем вдвое, а Франция в конце этого периода импортировала зерна из этого южно-российского порта в десять раз больше по сравнению с его началом. Коммерческий успех Одессы базировался на том, что она располагалась на месте схождения равнины и моря, когда продукты с равнины можно было легко переправлять на рынки водным путем» [Там же, с. 113 – 115].

Бурный экономический рост одесского порта и усилия разноязыких поселенцев нового города не могли не породить своеобразную, свободную от родимых пятен царившего по всей тогдашней России крепостничества, культуру и неповторимый одесский менталитет. Менталитет людей предприимчивых, независимых, по-южному эмоциональных и жизнелюбивых. В 1867 году, совершая на пароходе одним из первых в мире трансатлантическое путешествие, Одессу посетил знаменитый американский писатель Марк Твен. Как ни неожиданно это звучит, автор «Приключений Тома Сойера», поднявшись вверх по знаменитой одесской лестнице к Дюку Решелье и окинув взором расположившиеся внизу многочисленные пакгаузы и причалы, ощутил себя в этом южно-российском городе абсолютно как дома. Писателю Одесса с ее широкими улицами и уютными двориками напоминала города Америки, где вся система была настроена на объединение различных народностей, не отменяющая, впрочем, их стремления развиваться на свой манер.

Процитируем еще раз Чарльза Кинга: «В ту пору, когда Одессу посещал Твен, ее характерный облик, который у одних вызовет восхищение, а у других неприятие, еще не сформировался. Это – вкус к остроумию на грани абсурда; еврейско-греческо-итальянская сущность с налетом русской культуры; подверженная лихорадке экономика, пристрастие к щегольству у мужчин и вызывающие манеры у женщин; стиль в музыке и литературе, демонстрировавший одновременно и вольнодумную раскованность, и сдержанность по отношению к новшествам; политические взгляды от радикальных до реакционных» [Там же, с. 12].

В самой многоликости населяющих город народностей, мозаичности языков и традиций было одновременно и нечто угрожающее, и динамичное и мощное, как низвергающийся с высоты водопад, состоящий из множества разновеликих струй и течений. «Одесса не имела никакой своей традиции и потому не страшилась новых форм жизни и деятельности, – вспоминал лидер сионизма и уроженец Одессы Владимир Жаботинский. – Она развивала в нас скорее темперамент, чем страсть, цинизм, а не разочарование» [Там же, с. 13].

Уникальный одесский менталитет не мог, видимо, не сказаться и на развитии литературы «вольного города». В период глобальных социальных перемен в России ХХ века, ставшей уже к этому времени Союзом Советских Социалистических Республик, художественные тексты представителей «Юго-Запада», по мнению Е. Каракиной, приобрели такие особенности, как «тенденция к дискретности фабулы, «карнавализация пространства», «перегруженность метафорой» и даже что-нибудь вроде «превалирование описания над повествованием» [Каракина 2006, с. 7]. На наш взгляд, это довольно точная характеристика текстов лучших представителей одесской словесности, но, вместе с тем, по нашему мнению, при обилии исследований по истории литературы этого удивительного города, пока детальное изучение поэтики произведений писателей-одесситов – не такое уж частое явление.

Представляется, что к отличительным чертам «одесского текста» можно отнести следующие:

– карнавализация текста, связанная с яркими, поистине театральными представлениями, разыгрываемыми действующими лицами произведений, когда действие в них, как отмечал Михаил Бахтин, «происходит не только «здесь» и «теперь”а во всем мире и вечности: на земле, в преисподней и на небе» [Бахтин 1963, с. 5];

– наличие в ткани произведения «фантастических перевертышей» в социальных отношениях описываемых персонажей, которые имеют глубокие исторические и культурные корни и определяют собою, по мнению Адриана Пиотровского, «и широко любимую в феодальной Англии весеннюю игру в «майского короля», и старославянские игры, и египетские мистерии, «хмут», и, наконец, вот эти греческие «игры Диониса» [Пиотровский 1927, с. 6—7];

– особое использование пародийных, игровых приемов, в духе эстетики произведений Рабле, в свое время бесстрашно атаковавшего схоластические традиции классической античной литературы;

– пестрота лингвистической ткани произведения, в котором персонажи говорят на особом «одесском языке», начиненном языками всего мира и приготовленном, по словам Власа Дорошевича, «по-гречески, с польским соусом» [Дорошевич 2010, с. 37];

– насыщенность текста фольклорными элементами речи, наполненной чудным одесским юмором;

– ведущими мотивами произведений «одесского текста» являются мотивы, связанные с особенностями становления экономики и культуры «вольного города» и менталитета его жителей: мотивы свободы личности, жажды приключений с элементами авантюризма; мотив морского пространства как символа открытости миру.

Объектами изучения характерных черт поэтики «одесского текста» будут не только произведения вышеупомянутых классиков группы «Юго-Запад», но и тех, кто одними из первых в конце XIX – начале XX столетий описали своеобразие «одесского характера» (Влас Дорошевич, Семен Юшкевич, Аркадий Аверченко и др.), а также авторов, продолжающих традиции общепризнанных авторитетов словесности портового города на современном материале (Михаил Жванецкий, Георгий Голубенко и т.д.).

Проанализируем теперь мнения литературоведов и филологов касательно упомянутых выше отличительных черт «одесского текста». Начнем с карнавализации. Особенно выпукло эта характерная особенность текстов авторов группы «Юго-Запад» проявляется в «Одесских рассказах» Исаака Бабеля. Как отмечает Наум Лейдерман, «стержнем, пронизывающим все четыре новеллы цикла, становится «цепочка» карнавально-гротескных перевертываний ветхозаветных заповедей: человеческую жизнь ставят дешевле ломаного гроша («Король»), таинство брака превращают в базарный торг («Как это делалось в Одессе»), сыновье почитание родителей заменяется жестоким избиением отца («Отец»), легендарная любовь еврейской мамы к своему ребенку вытесняется азартом торговых сделок («Любка-казак»)» (из статьи «О «белых пятнах» и мифах в истории русской литературы советской эпохи (1920-е годы»).

Александр Жолковский подчеркивает артистизм персонажей рассказов, граничащий с эксцентрикой и спортом: «Автобиографическую же серию конституирует акцент на складывающейся личности рассказчика. Сюжеты здесь в основном (за исключением, пожалуй «Голубятни») металитературные – эпизоды романа воспитания будущего писателя в ходе его столкновения/соревнования не столько с эпическими, сколько с культурными героями. Еврейского Робин Гуда Беню Крика и ужасных, но загадочно привлекательных казаков-погромщиков вытесняют другие образы для подражания (rolemodels) – полусумасшедший графоман – дед Ицхок («В подвале») и великий гаер ди Грассо. Впрочем, внутреннее родство тех и других носителей единого атлетико-артистического начала несомненно. Вспомним, с одной стороны, афористический блеск бандита Бени Крика, а с другой – рекордный прыжок актера ди Грассо и тренерскую ипостась газетчика Смолича, обучающего героя именам вещей («Пробуждение») [Жолковский 1994].

Сергей Гандлевский готов связать яркую театральность текстов «Одесских рассказов» и с особенностями личности самого автора: «Кстати сказать, сам Бабель на некоторых проницательных знакомых тоже производил впечатление «ряженого»: «… маленький, кругленький, в рубашке какой-то сатиновой серо-синеватого цвета, – гимназистик с остреньком носиком, с лукавыми блетящими глазками, в круглых очках. Улыбающийся, веселый, с виду простоватый. Только изредка, когда он перестает прикидываться весельчаком, его взгляд становится глубоким и темным, меняется и лицо: появляется какой-то другой человек с какими-то темными тайнами в душе…» (из дневника В. Полонского)» [Гандлевский 2010, с. 510].

Для Юрия Щеглова артистизм главного героя «Двенадцати стульев» и «Золотого теленка» – тоже одна из ключевых его характеристик, причем эта виртуозность и легкость в общении, с одной стороны, позволяет великому комбинатору реализовывать свои прагматичные авантюрные цели, а с другой – помогает Илье Ильфу и Евгению Петрову адекватно отразить признаки эпохи НЭПа: «Остап Бендер берет из воздуха эпохи это переквалифицирующее отношение к человеку, обобщает его и претворяет в каскады шуток и розыгрышей, распространяемых на любые объекты и „глупые души“. Бесспорно, в таком поведении в полной мере запечатлен дух циничной непочтительности, способной в иных ситуациях давать весьма уродливые плоды, однако в случае Бендера он не вызывает возмущения, поскольку решается в легком артистическом ключе» [Щеглов 2009, с. 28 – 29].

Отметим, однако, что Остап из беспримесно оптимистичного почитателя Талии (музы комедии в греческой мифологии) в «Двенадцати стульях», в «Золотом теленке» порой дрейфует в сторону невольного поклонения Мельпомене (музе трагедии у древних греков), а его виртуозные репризы и скетчи не доходят, как считает Ю. Щеглов, до «зрительного зала»: «Его высказывания, остроты, артистические проделки остаются своего рода театром для себя, разыгрываемым перед слепой, интеллектуально отсталой аудиторией (Воробьянинов, Паниковский…), заведомо неспособной оценить философский и крамольный подтекст бендеровской игры» [Там же, с. 34]. Называет Ю. Щеглов и эстетических единокровников театрально-клоунадной атмосферы романов Ильфа и Петрова: «Клоунада и черный юмор характерны также для авангардного искусства, известного непочтительным отношением к „гуманным“ традициям: здесь эстетическим родственниками ДС/ЗТ могут считаться футуристы, Мейерхольд, Маяковский, немые комические киноленты» [Там же, с. 54].

Поразительная по красоте и раскрепощенности участников венецианская традиция карнавалов на мерзлой российской почве неизбежно должна была превратиться в зрелище более разудалое и ёрническое, одним словом – в балаган. Как считает филолог Галина Жиличева, в русских романах 1920 – 1930-х годов «данная смысловая сфера встраивается в ряд традиционных приемов комического повествования, таких, как наличие карнавальных мотивов, использование гротескного стиля авантюрного сюжета, героя-трикстера. Так, в романе И. Ильфа и Е. Петрова одного из спутников Бендера зовут Шура Балаганов, в „Зависти“ Ю. Олеши герои наделяются признаками балаганных актеров (Иван Бабичев декламирует, гадает)…» [Жиличева 2011, с. 65]. Остроту, перчинку с кровавым оттенком балаганному действу на страницах произведений «одесского текста» придает и время действия – революция и гражданская война. Именно об этом – гневные строки непримиримого противника Октябрьского переворота Ивана Бунина: «одна из самых отличительных черт революции – бешенная жажда игры, лицедейства, позы, балагана» [Бунин 1990, с. 68].

Революция наряжалась черной хрустящей кожанкой с алым красногвардейским бантом, и на первых порах лицо ее, как у микельанджеловского Давида, выражало одухотворенный порыв и страсть. Только кожанки сменились на ватники КолымЛАГа, и через семьдесят с лишним лет «русский беспощадный бунт» увидел в зеркале проступивший сквозь иллюзии свой новый лик: «Заглянем в лицо трагедии. Увидим ее морщины, // ее горбоносый профиль, подбородок мужчины. // Услышим ее контральто с нотками чертовщины: // хриплая ария следствия громче, чем писк причины» [Бродский 1994, с. 860]…

Но можно написать о весенних ветрах революции и так: «Спустя год был шумный и веселый праздник. Народ справлял первую годовщину освобождения из-под власти Трех Толстяков… Город шумел, трещали флаги. Мокрые розы сыпались из мисок цветочниц, прыгали лошади, разукрашенные разноцветными перьями, катились карусели, а на площади Звезды маленькие зрители, замирая, следили за представлением» [Олеша 2014, с. 164]. Но на то она и сказка («Три толстяка»), тем более написанная Мастером, искренне пытавшийся создать привлекательный образ «танцующей» революции.

Чтобы увидеть в жизни фантастические социальные кульбиты в стиле английской игры в майского короля, авторам-одесситам далеко не надо было ездить. Типичная картинка тех лет: на барахолке бывший аристократ в облезлой шубе продает ожерелье жены и торгуется с бывшей горничной – ныне сов. служащей в алой косынке. Революция – сверхскоростной социальный лифт, правда, без привычного для обывателя «автоматического ловителя» Элиша Отиса. Изображая многочисленные перевертыши в жизни своих персонажей, писатели «Юго-Запада» подчас снимали под кальку и свои судьбы. Вот как характеризует метаморфозы «шут-король» в жизни Валентина Катаева Дмитрий Быков: «Еще бы он не принял революции. Он принял ее без пошлой мстительности. Без мелкого желания обогатиться. Обещая Бунину непременно разбогатеть, по-мальчишески бравировал. Просто он любил аристократию. Ему хотелось, чтобы самая красивая девочка, богатая Надя Заря-Заряницкая, смотрела на него и любила его. Чтобы завоевать самых красивых девушек, он сначала пошел на фронт, а потом и в революцию. Азарт строительства нового мира ведом только промежуточным классам. Только интеллигенции, разночинцам, губернским врачам и землемерам. Пролетариату, крестьянству и аристократии революция в равной степени без надобности» [Быков 2014, с. 159].

И Катаев действительно добился и успеха, и достатка, и признания благодарных читателей. Начав в 20-х годах с пьес, высмеивающих мещанство, продолжив романом об энтузиазме социалистического строительства «Время, вперед!» (1932 год) и полюбившейся юному поколению повести о Пете и Гаврике «Белеет парус одинокий» (1936), писатель завершает свой творческий путь блестящим циклом вызывающе экспериментальной для эпохи соцреализма «мовистской» прозы: «Святой колодец» (1966), «Трава забвения» (1967), «Алмазный мой венец» (1978).