Алгоритмичность формы. Музыкальная форма часто подчиняется чёткому алгоритму или плану, что усиливает однозначность смысла. Многие жанры имеют фиксированную структуру (например, сонатная форма с экспозицией, разработкой и репризой), и композитор, следуя этой структуре, как бы ведёт аргументацию в звуках. Даже импровизация джаза опирается на заданный цикл аккордов (хороший импровизатор «обходит» гармонию по правилам). Это сродни тому, как в языке логическая форма высказывания задаёт смысловые рамки. Алгоритмичность проявляется и в ритмических узорах (поп-музыка часто строится куплетно-припевным повторяющимся алгоритмом) и в развитии тем (фуга Баха – практически строгий алгоритм имитаций темы). Такая упорядоченность позволяет музыке передавать сложные идеи. Например, баховская фуга может символизировать торжество порядка над хаосом – именно потому, что композитор демонстрирует строгий алгоритм развития музыкальной мысли из одной темы. Алгоритмичность облегчает восприятие: мозг слушателя предугадывает повторения и вариации, активно участвуя в процессе (как бы «просчитывая» дальнейшее течение музыки). Можно сказать, музыка делает логику слышимой. Недаром математик Лейбниц видел в ней упражнение в счёте. Конечно, не всякая музыка столь формальна – но даже в авангардных жанрах структура (алгоритм) важна: например, сериальная музыка ХХ века строилась на строгой 12-тоновой последовательности (серии), определяющей все ноты пьесы. В итоге алгоритмическая природа музыки придаёт ей логосоподобность: музыкальное высказывание может быть таким же строго организованным, как рассуждение, только органон его – не логика слов, а логика звуковых отношений.

Архитектура эмоций во времени. Американский философ С. Лангер метко заметила: «Музыка делает время слышимым, придавая форму и непрерывность его течению» ([PDF] Music as Sound Spirituality – The Way). Действительно, музыка выстраивает своего рода психологическое время, наполняя его переживаниями с определённой драматургией. Если обычный язык развертывает мысли во времени, то музыка развертывает чувства во времени. Можно говорить об архитектуре эмоций: композитор как архитектор располагает эмоциональные состояния, чередует контрасты, возвращает темы (эмоциональные «воспоминания»), тем самым конструируя целостный эмоциональный опыт с началом, развитием, кульминацией и концом. Например, симфония может начинаться тревожно, затем перейти через борьбу к ликующей кульминации – это осмысленная архитектоника, понятная слушателю без единого слова (как в Пятой симфонии Бетховена – путь от «тьмы к свету» выражен чисто музыкально). Музыка обладает уникальной способностью моделировать протяжённые процессы чувств. Она не просто вызывает мгновенное чувство, но ведёт слушающего через смену эмоциональных фаз. В этом смысле она ближе всего к наративу (повествованию): музыкальное произведение – это рассказ, где вместо событий и персонажей действуют эмоции и настроения. Психологически такое проживание событий в звуках может быть даже сильнее литературного, поскольку обходится без фильтра интеллекта, воздействуя непосредственнее. Архитектура музыкального времени создаёт у слушателя ощущение завершённости переживания: как после хорошего фильма или романа, после хорошей сонаты мы чувствуем, что совершили внутреннее путешествие и смысл его ясен, пусть и невербализуем. В итоге музыка структурирует поток времени, делая его носителем смыслового содержания – содержание это есть эмоциональная форма, «ощущаемый смысл».

Аналоги грамматики: ритм, мелодия, гармония. Если попытаться провести параллели с грамматическими категориями языка, можно отметить следующее. Ритм и метр – это аналог синтаксиса на уровне организации времени, своего рода «пунктуация» музыки. Они задают разбиение на такты (условно – «слоги» и «фразы»), расставляют акценты («ударения»). Интонация и мелодия – ближайший аналог интонации речи и лексики: выразительный изгиб мелодии эквивалентен эмоциональной окраске фразы. Не случайно понятие «интонация» введено музыковедом Б. Асафьевым обозначает минимальную осмысленную мелодическую форму – то есть то, как звучала бы эмоционально насыщенная фраза, если убрать из неё слова. Гармония (сочетание звуков по высоте) выполняет роль, схожую с семантическим окружением: она задаёт контекст для отдельных звуков, подобно тому как в языке одно слово меняет смысл в зависимости от других (например, эпитет + существительное). Аккорд, в который «окрашена» мелодия, сильно меняет её воспринимаемый смысл – мажорное трезвучие сделает мотив торжественным, а уменьшённый септаккорд – тревожным. То есть гармония – это своего рода «прилагательные» и «обстоятельства» в музыкальной речи, дополняющие главный «сюжет» мелодии. Тембр и регистр инструментов можно уподобить голосовым модуляторам речи: они придают тем или иным звукам характер (как тембр голоса говорит о настроении говорящего). Например, одна и та же мелодия, сыгранная скрипкой и тубой, воспринимается по-разному эмоционально – тембр выступает носителем дополнительного смысла (скрипка – лиричность, туба – массивность и пр.). Наконец, динамика и артикуляция (громкость, легато/стаккато) – это аналог интонационно-синтаксических знаков: паузы, акценты, вопросительная или восклицательная интонация. Fortissimo с резкими акцентами «говорит» как эмоциональный крик, а нежное пианиissimo – как шепот или нежность. Все эти элементы образуют сложную систему, сродни языковой грамматике, но оперирующую непонятийными параметрами. Тем не менее они обеспечивают понятность музыкальной речи для слушателя. Даже если он не может выразить словами, он чувствует: «здесь музыка задала вопрос, тут дала ответ, здесь возник конфликт, а вот наступил финал». То есть происходит понимание структурно-эмоционального смысла через совокупность музыкальных «грамматических» средств.

Итак, музыка, как и язык, имеет строевые элементы и правила их соединения, которыми достигается осмысленность. Но если язык выражает мысли о мире, то музыка выражает отношения и чувства, по сути моделируя работу сознания на дорефлективном уровне – уровне ощущений, динамики настроений. Это и делает музыку уникальной формой смыслообразования: она может сообщать то, что едва уловимо в формулировках. В следующем разделе мы увидим, что эта музыкальная форма понимания имеет глубокие корни в развитии человека и даже предшествует речи у младенцев и, вероятно, наших далеких предков.

5. Онтогенетический и филогенетический контекст

Онтогенез (индивидуальное развитие). Способность воспринимать и создавать как вербальные, так и музыкальные структуры у человека проявляется с раннего детства, причём музыка обнаруживает себя раньше и непосредственнее. Младенцы ещё не понимают слов, но уже остро реагируют на интонацию и мелодию голоса. Исследования показывают, что уже в утробе ребёнок запоминает ритмы и интонации речи матери ( Born to Speak and Sing: Musical Predictors of Language Development in Pre-schoolers – PMC ). Новорождённые способны различать мелодический контур и высоту звука ( Born to Speak and Sing: Musical Predictors of Language Development in Pre-schoolers – PMC ); например, они замечают, если колыбельную перестроить на другую мелодию. Учёные связывают эту удивительную чувствительность с тем, что материнская речь (так называемое motherese, или «материнский лепет») намеренно музыкальна. Когда взрослые говорят с младенцем, они инстинктивно повышают тон голоса, тянут гласные, вводят напевность и ритм ( Born to Speak and Sing: Musical Predictors of Language Development in Pre-schoolers – PMC ). Такой интоннационно-богатый стиль речи не случаен: он привлекает внимание ребёнка и эмоционально его питает. Motherese обладает чёткими музыкальными свойствами – более высоким тоном, преувеличенной мелодикой и размеренным ритмом ( Born to Speak and Sing: Musical Predictors of Language Development in Pre-schoolers – PMC ). По сути, родители поют своему малышу фразы. В результате ребёнок с первых дней настраивается на музыку речи, улавливая настроение и намерения говорящего по интонации, задолго до того как поймёт значение слов. Можно сказать, протокоммуникация младенца с окружающими – музыкальна по природе.

Важную роль играет и прямое музыкальное взаимодействие – пение колыбельных, потешек. Младенцы демонстрируют предпочтение к пению: экспериментально показано, что они дольше и внимательнее слушают человека, поющего им, чем просто говорящего ( Born to Speak and Sing: Musical Predictors of Language Development in Pre-schoolers – PMC ). Пение мамы не только развлекает – оно регулирует эмоциональное состояние малыша, успокаивает его, устанавливает прочную эмоциональную связь ( Born to Speak and Sing: Musical Predictors of Language Development in Pre-schoolers – PMC ). Это позволяет предположить, что восприятие музыкальных паттернов (мелодии, ритма) является базовым механизмом развития мозга. Некоторые исследователи (Тревартен, Диссанаике) считают, что диалог «мать–детя» изначально музыкален: малыш гулит, мать откликается мелодично – так закладывается протоязык, смесь звуковых жестов и эмоций. Интересно, что ранние вокализации младенцев (гуление, лепет) тоже имеют музыкальные черты – определённые интонационные модели – и появляются в определённых ситуациях общения ( Born to Speak and Sing: Musical Predictors of Language Development in Pre-schoolers – PMC ). Это можно трактовать как проявление врождённой музыкальности мозга.

По мере роста ребёнка вербальные способности берут верх – он учит слова, грамматику. Однако и музыкальность развивается: дети спонтанно поют, напевают «песенки» из нескольких нот, реагируют танцем на музыку. К 4–5 годам большинство детей уже обладают интуитивным чувством ритма и могут воспроизвести простую мелодию. Исследования показывают, что музыкальные навыки коррелируют с языковыми: дети с лучшим чувством ритма обычно лучше воспринимают слоговую структуру слов ( Born to Speak and Sing: Musical Predictors of Language Development in Pre-schoolers – PMC ) ( Born to Speak and Sing: Musical Predictors of Language Development in Pre-schoolers – PMC ), а умение различать высоту звука связано с успеваемостью в языковых задачах. Совместное развитие музыки и речи в онтогенезе говорит о том, что эти способности опираются на частично общие нейронные механизмы. Например, восприятие просодии речи (интонационных рисунков, выражающих вопрос, утверждение, эмоцию) и восприятие мелодии опираются на перекрывающиеся области мозга ( Born to Speak and Sing: Musical Predictors of Language Development in Pre-schoolers – PMC ). Можно сказать, что детский мозг сначала учится понимать «музыку речи», а уже затем – слова. Это подтверждает гипотезу о приоритетности музыкального начала: мелодико-ритмическая коммуникация служит фундаментом, на котором строится здание языковой способности.

Филогенез (эволюция вида). Вопрос о том, когда и зачем возникла музыка в эволюции человека, остаётся дискуссионным. Тем не менее, многие факты указывают на глубочайшие биологические корни музыкальности. Чарльз Дарвин одним из первых выдвинул гипотезу, что до членораздельной речи древние люди общались посредством музыкальных звуков – певучих призывов, похожих на птичьи песни. В книге «Происхождение человека» (1871) Дарвин писал, что предки человека, вероятно, прежде чем научиться словам, “пели любовные серенады” для привлечения партнеров, подобно тому как самцы птиц поют самкам. Современные версии этой гипотезы – теория «музыланг» (Brown, 2000) или идея протоязыка-сонга (Миттен, 2005) – предполагают, что единой предковой системой коммуникации у Homo sapiens была эмоционально-мелодическая «речь-песня», из которой потом дифференцировались и музыка, и язык ( Born to Speak and Sing: Musical Predictors of Language Development in Pre-schoolers – PMC ). Аргументы в пользу этого: музыка не имеет очевидной утилитарной функции (не помогает прямо выживать), но повсеместна – значит, вероятно, выполняла важную социально-эволюционную роль (сплочение племени, ритуалы, ухаживание). Кроме того, у самых древних людей (кроманьонцев) найдено множество музыкальных инструментов (флейты из кости возрастом ~40 тыс. лет), что указывает на давность традиции музицирования. Вероятно, человеческий мозг эволюционировал уже с способностью к восприятию сложных звуковых структур, поскольку эта способность давала преимущества. Некоторые авторы (эндокринолог Фитч) полагают, что музыка могла возникнуть как побочный продукт развития речи, но учитывая, что даже грудные дети реагируют на музыку сразу ( Born to Speak and Sing: Musical Predictors of Language Development in Pre-schoolers – PMC ), становится правдоподобной и обратная картина: сначала развилась эмоционально-звуковая коммуникация, а потом она обогатилась артикулированными словами.

Дополнительный штрих – наличие элементов «музыки» у животных. Это не прямое доказательство, но показывает, что предпосылки музыкальности не уникальны человеку. Птицы – яркий пример: множество видов птиц обладают сложными песнями, которые они используют для коммуникации. Птичьи песни имеют синтаксис (повторяющиеся мотивы, комбинации звуков), передаются через научение (молодые птицы учатся пению у взрослых – явление культурной передачи). Например, соловей или малиновка исполняют последовательности фраз с вариациями – некий аналог импровизации на тему. Интересно, что нейрофизиология птичьего пения имеет параллели с речью человека: в мозге певчих птиц есть центры, отвечающие за запоминание и воспроизведение песен, их повреждение нарушает «вокализацию». Конечно, птичий «язык» очень ограничен функционально (привлечение партнёра, обозначение территории), но структурно