P Tagg | Musicology and the semiotics of popular music (Semiotica 66-1/3, 1987) )). Ф. Лердаль указывал, что у музыки нет семантики в лингвистическом смысле – то есть словаря предметных значений – и нет разложения на именительные и предикативные функции (Music as Universal Language – Applied Unificationism). Зато у музыки есть семантика переживания: она передает смыслы, связанные с внутренними состояниями, динамикой чувств, и делает это зачастую точнее и тоньше слов. В некотором роде музыкальная семантика шире: она универсальна (в общих чертах) – даже человек, не знающий культуры, уловит, что траурный марш скорбен, а колыбельная нежна, – но одновременно индивидуальна (в деталях) – каждый слушатель наполняет музыку личными ассоциациями. Можно сказать, что язык оперирует понятиями, а музыка – состояниями и отношениями, не называя их, а непосредственно вызывая их в сознании.

Целевая функция. Язык эволюционно служит для коммуникации конкретной информации: передачи фактов, мыслей, указаний. Его основная задача – быть понятым в явном плане (что сказано, то и имеется в виду). Музыка же, по-видимому, изначально не предназначена для сообщения фактов об окружающем мире. Её функция – экспрессивная и импрессивная: выражать внутреннее состояние исполнителя и вызывать эмоциональный отклик у слушателей. Конечно, музыка тоже может нести информацию – например, сигнал охоты или военный марш – но это скорее побочный культурный код. Главная цель музыки в человеческих обществах – формирование коллективного эмоционального опыта, ритуальное сплочение (песни, танцы), психотерапевтическое действие (утешение, катарсис) и эстетическое созерцание. Дарвин предполагал, что предшественником языка могла быть песнь для привлечения партнёра, то есть музыка могла эволюционировать как средство сексуального отбора и социального общения ( Born to Speak and Sing: Musical Predictors of Language Development in Pre-schoolers – PMC ). Современные исследователи (С. Браун, Б. Миттен и др.) развивают гипотезу «музыколингвистического протоязыка», где функция музыкальной коммуникации – социальная координация и передача настроений. Таким образом, в то время как вербальная речь стремится к объективному описанию и логическому рассуждению, музыка целит прямо в эмоционально-чувственный отклик. Она способна мгновенно объединить группу людей в единый ритм или настроение – то, на что языку потребовались бы долгие речи. Можно сказать, язык отвечает на вопрос «что говорится?», а музыка – «как ощущается?».

Универсальность. И язык, и музыка универсальны для человеческого вида – нет известных культур без речи, равно как и без музыки. Однако их универсальность проявляется по-разному. Основные структуры языка (грамматика, разделение на имена и глаголы, синтаксическая рекурсия) предполагаются врождёнными и общими – согласно Хомскому, у всех языков есть «универсальная грамматика». В музыке трудно указать столь же строгие универсалии: музыкальные системы разных народов разительно различаются (ладовые структуры, инструменты, строй). Тем не менее, исследования показывают наличие некоторых общечеловеческих музыкальных тенденций, связанных с нашей психофизиологией. Например, во всех культурах колыбельные – мелодичны, медленны и тихи, а походные или боевые песни – ритмичны, громки (P Tagg | Musicology and the semiotics of popular music (Semiotica 66-1/3, 1987) ). Это объяснимо биологически: тело человека резонирует на определённые темпы и громкости (быстрый темп и акцентированный ритм возбуждают, медленный и плавный успокаивает – во многом универсально). Такие био-акустические универсалии действительно существуют (P Tagg | Musicology and the semiotics of popular music (Semiotica 66-1/3, 1987) ). Но более высокие уровни (набор тонов, созвучий) могут быть уникальными для каждой культуры. И всё же способность понимать музыку, чувствовать через неё – универсальна. Более того, как отмечал Ф. Лердаль, и язык, и музыка являются уникально человеческими: животные коммуникации, хоть и бывают мелодичными (птичий щебет), не достигают нашей сложности (Music as Universal Language – Applied Unificationism). Оба эти “языка” позволяют бесконечное творчество на основе ограниченных средств – важнейший признак универсального когнитивного механизма (Music as Universal Language – Applied Unificationism). Таким образом, язык и музыка представляют два параллельных универсальных канала смысла: первый – дискретно-понятийный, второй – непрерывно-эмоциональный.

Подводя итог сравнению: музыкальная и вербальная системы во многом структурно сходны (иерархия элементов, «грамматика» организации, культурная универсальность), но их семиотическая природа различна. Слово однозначно указывает на объект или идею, тогда как мотив вызывает комплекс ощущений. Тем не менее, обе системы дополняют друг друга в человеческом мышлении. Чтобы убедиться, что музыка действительно обладает всеми атрибутами смысловой системы (хотя и особого рода), рассмотрим подробнее, как она организует смысл без слов.

4. Музыка как смысловая система

Мы утверждаем, что музыка образует особый тип языка, в котором вместо логических понятий оперируют эмоционально-структурные категории. Раскроем ключевые понятия такой «грамматики эмоций»: эмоциональный синтаксис, алгоритмичность формы, архитектура эмоций во времени и аналоги грамматики (ритм, интонация и т.п.).

Эмоциональный синтаксис. Сильнейшие эмоции в музыке рождаются не хаотично, а благодаря структуре ожиданий и разрешений. Ещё музыковед Леонард Майер (1956) отмечал, что переживание – это реакция на исполнение или нарушение ожиданий слушателя. Можно сказать, что у эмоций в музыке есть синтаксис: определённые последовательности аккордов или мелодических ходов создают чувство напряжения, затем его снятия, аналогично тому как в предложении сначала ставится проблема, потом разрешается. Современные теоретики (Юджин Нармоур и др.) даже моделируют эмоциональный отклик на музыку как работу двух систем ожидания – «сверху вниз» (когнитивные схемы) и «снизу вверх» (врождённые паттерны восприятия) (The Top-Down and Bottom-Up Systems of Musical Implication). Например, когда в классической музыке звучит доминанта, мы ожидаем тонику; задержка с разрешением порождает эмоцию напряжённого ожидания, а разрешение – ощущение удовлетворения. Эти правила усваиваются с опытом, и композитор ими виртуозно манипулирует, формируя эмоциональный сюжет. Таким образом, последовательность музыкальных элементов образует подобие эмоционального высказывания с синтаксисом – где «подлежащим» выступает заявленная тема (настрой), а «сказуемым» – ее развитие, кульминация и разрешение. Эмоциональный синтаксис может быть сложным: в симфоническом произведении могут быть несколько волн подъёма и спада чувств, второстепенные темы и модуляции – как в сложном тексте с отступлениями. Но благодаря соблюдению логики формы слушатель способен следовать этой эмоциональной истории и понимать её внутреннюю причинно-следственную связность (почему музыка стала мажорной – «потому что» конфликт разрешился, и т.п.). Это понимание происходит интуитивно, но от этого не менее реально. В итоге музыка грамматически «синтезирует» эмоции во временной последовательности, делая их осмысленными для переживания.