Предисловие

Вирус дизайна давно бродит по свету, зацепив и наши палестины.

Сегодня даже неловко себе представить, что попытаться разложить все видимое в дизайне по пробиркам, а все невидимое препарировать под микроскопом взялся тридцатилетний исследователь.

Эта дивная книга попала ко мне в руки в год своего выхода в свет, по подписке. Я получил открытку из книжного магазина и полетел на улицу Кирова выкупать долгожданную брошюру. Читалась она запоем, между лекциями в Строгановке, и в поезде метро, и на ночь, и все прочитанное воспринималось как американский вестерн, настолько увлекательным и захватывающим был сюжет! Все, о чем писалось в этой книге, воспринималось как мечта «гастарбайтера». В ней говорилось о сытых странах, где почти столетие развивался коммерческий дизайн и в обилии жили и здравствовали преуспевающие мэтры дизайна.

Автору исследования трижды повезло. Судьба столкнула его как с классической ветвью дизайнерской науки, представленной школой ВНИИТЭ, так и с альтернативным направлением, именовавшим себя «художественным проектированием» и развивавшимся под эгидой ЦУЭС СХ СССР в Сенеже. Знакомство с Юрием Соловьевым и Евгением Розенблюмом позволило автору реально увидеть и ощутить две ипостаси надвигавшейся дизайнерской «эпидемии». Третье везение вывело его на молодого редактора издательства «Искусство» Владимира Аронова, давшего жизнь не одному прекрасному сочинению о дизайне.

Сегодня полки книжных магазинов буквально завалены изданиями о дизайне и дизайнерах. Все крупные издательства мира считают необходимым опубликовать свою версию дизайна. Как пишет автор этой книги, «влияние определенных теоретических концепций на мышление практиков оказывается сильнее, чем влияние практиков на теорию». Но в большинстве своем это материалы фрагментарные, создающие у читающей публики устойчивую иллюзию, что дизайн – это всего лишь мир прекрасных морфологий, то бишь вещей – и не больше. Автор тридцать шесть лет назад предупреждал нас, что в этом и заключен механизм распространения «недуга». Он любит рядиться в личину «массового искусства» и постепенно завладевает вашим сердцем, печенью и головой. В тексте мы находим провидческие слова о том, что «огромная действенность массового искусства отнюдь не является сознательным насилием над личностью потребителя, напротив, это подчинение является добровольным уже потому, что значительно облегчает обязательную ориентацию в окружающем целом».

Перечитывая книгу сегодня, ловишь себя на мысли, что все написанное актуально и сегодня, что молодое и не очень молодое поколение дизайнеров может найти в ней ответы на многие вопросы, в том числе наиболее актуальный сегодня: можно ли прокормиться, занимаясь только дизайнерским бизнесом? По опыту западных дизайнерских фирм, только дизайном прокормиться в развитой экономике нельзя! Все они в погоне за устойчивыми доходами медленно дрейфовали в сторону консалтинговых услуг. И Раймонд Лоуи, и фирма «Липпинкотт и Маргулис», и Генри Дрейфус – все эти титаны коммерческого дизайна, начав с малого, переключились на параллельные услуги. И причиной этому отмеченное автором неоднократно явление – дизайн это часть маркетинга, интегральная часть коммерческой рыночной экономики Запада, и ни у кого из мэтров дизайна на сей счет не возникало иллюзий. Автор использует для обозначения этого важного направления дизайна соответствующий термин – «нондизайн».

Годы, в которые писалась эта книга, для нашей страны были периодом «романтического» дизайна. Государство еще давало деньги на дизайнерские «игры», и взрослые люди весело проектировали, чертили, клеили макеты, не подозревая, что в недрах социалистического общества уже зреют бациллы рыночного дизайна. Первый шок профессиональное дизайнерское сообщество вместе со всей страной испытало в годы перестройки, погрузившись в стихию кооперативного движения. Первые свои «бешеные деньги» наши дизайнеры заработали именно в это время. И казалось, что нас ожидает радужная перспектива. Но вирус не дремал…

На смену относительно зажиточным 80-м пришли суровые 90-е, а на сцену вышли истинные хозяева жизни. Это были уже не те хитроватые и необразованные кооператоры, перед нами стеной из «бумеров» встали бизнесмены, способные решать судьбу целых отраслей. Игры в дизайн закончились, профессия все больше погружалась в стихию свободного рынка. И те, кто внимательно читал книгу Глазычева, без труда находили в складывающейся ситуации черты послевоенной Европы, стремящейся наращивать объемы продаж любым путем. Деньги превращались в продукт, продукт с помощью дизайнера через инструмент моды и рекламы становился ходовым товаром, и цепочка замыкалась!

Вновь и вновь перелистывая эту книгу, поражаешься чистоте языка изложения вполне научного подхода к предмету. Автору претит наукообразие, он умеет на разговорном уровне сформулировать самые серьезные мысли и увлекательно транслировать их читающей публике. Помогает в этом и ирония автора, который постоянно присутствует в книге – живой, порой резковатый, но всегда обаятельный. Такой же вышла и его книга, хотя авторский комментарий из сегодняшнего дня позволяет обнаружить и устойчивость позиции автора, и его умудренную готовность оценить прежний опыт со стороны.

Автор начинает свою книгу со слов «Дизайн в моде». Удивительно, но и спустя почти сорок лет эта фраза звучит по-прежнему актуально. Дизайн не просто в моде – в отечественных вузах конкурс на эту специальность опережает по темпам роста «классическую» архитектуру и популярные ранее пластические искусства. «Народ пошел в дизайн», следовательно, пробирка с небезопасным дизайнерским снадобьем выпала из рук лаборанта и разбилась. Вирус дизайна беспрепятственно гуляет по культуре, и, чтобы хотя бы пытаться управлять процессом, его нужно как минимум понимать. Лежащая перед вами книга поможет вам осознать, что есть дизайн.

«Как будет изменяться ситуация, сказать трудно», – меланхолически констатирует автор в конце книги, отмечая в финале своего исследования, что от нас зависит, как мы сумеем использовать все, что выработано мировым дизайном. С этим остается только согласиться, тем более что наши задачи успели сблизиться с задачами зарубежными, а многие наши соотечественники в поте лица трудятся в области дизайна уже по всему свету. Эта книга нужна им здесь, и не здесь нужна тоже.

Юрий Назаров, президент Союза дизайнеров России

От автора

Несколько странно дописывать нечто новое к собственному тексту, который был опубликован более 30 лет назад. «О дизайне» – первая из моих книг, и, взяв в руки тонкий томик, я испытал чувство немалой гордости. И впрямь: это ведь была первая книжка о дизайне по-русски, написанная вполне самостоятельно. По тем временам, а ведь книга вышла в свет в 1970 году, автор был почти неприлично молод.

Книга должна была именоваться «Социальные функции дизайна», но издательство немилосердно зарубило это название: у слова «социальный» был некий неуловимый диссидентский оттенок, существительное же «социология» еще не употреблялось без прилагательного «буржуазная». Сторговались на нейтрально-глуповатом «О дизайне», с чем несколько примиряла симпатичная обложка, выполненная Юрием Курбатовым.

Книга имела 15 авторских листов, но когда уже были гранки (о компьютере ведь еще никто не слышал), мой редактор кисло сообщил, что дирекция «срезала» 5 листов.

Нет, пожалуй, текста, который не выиграл бы от сокращения на 5 процентов. Сокращение на 10 процентов в ряде случаев идет тексту на пользу, иногда нет, но потери невелики. Сокращение на четверть уже болезненно и не обходится без потерь. Иллюстрациями, впрочем, было сказано пожертвовать в любом случае – по соображениям экономии, следовательно, своей рукой надлежало исторгнуть каждую третью строку из достаточно плотного текста. Я никак не мог жертвовать структурой, так что выбросить целую главу было немыслимо. Значит, оставалось одно: выщипывать текст по строкам и фрагментам строк, изредка вычеркивая целый абзац и неустанно считая знаки. Я отдавал себе отчет в том, что текст переуплотняется, что читать книгу будет труднее, что потеря некоторых смысловых связок и переходов чревата ослаблением читательского внимания, но делать было нечего.

Наглость автора, не включившего в текст ни одной цитаты «основоположников», не прошла. Дирекция заявила, что без необходимых тогда реверансов книгу в печать не подпишет. Автор, однако же, уперся, и тогда терпеливый редактор (Владимир Рувимович Аронов) взял эту глуповатую миссию на себя и белыми нитками пришил по ленинской цитате к концу каждой главы. Это отдавало неким лучезарным идиотизмом, однако же ритуальные жесты были произведены, и книгу в печать подписали.

Не лишено забавности, но, пожалуй, книга устарела до разумных пределов. Более того, время показало, что судьбу «Оливетти» и «Браун» удалось спрогнозировать довольно точно, прочная связка дизайна и массовой культуры за сорок лет ничуть не ослабла, да и определение ключевой функции дизайна не перестало быть верным. Дизайн стал нормой не только профессионального, но уже и обыденного мышления, утратил обаяние новизны. Вот, пожалуй, и все отличие от эпохи рождения книги.

Прошло еще пять лет. Судьба снова вывела на тематику дизайна, я вошел в президиум Российского союза дизайнеров, после кончины Никиты Васильевича Воронова мне довелось возглавить небольшой отдел дизайна в НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств. Текст книги вывешен на моем сайте и доступен каждому, однако спрос на «бумагу» отнюдь не угас, старые книжки в библиотеках превратились в растрепанную капусту, тогда как потребность в ней есть – во всяком случае в вузах. Я решил, что наиболее разумно поступить следующим образом. Исходный текст оставлен почти без изменений (прошлый век теперь нужно именовать позапрошлым и т. п.), к нему добавлен комментарий (курсив), который отразил сегодняшний взгляд автора на тот же сюжет, что может представить некоторый интерес для студентов и педагогов, добавлена глава, посвященная движениям в дизайне в последнюю треть двадцатого века.

Глава 1
Дизайн в легендах

Дизайн в моде, о нем написано много и напишут еще больше. Вполне понятно, на глазах одного поколения возникла и утвердилась новая профессиональная деятельность, которую нужно как-то осмыслить. Сначала писали о терминах, о том, что английское design – производное от итальянского disegno – означает не только чертеж или рисунок, но и сложные вещи, едва ли не всю область работы художника, за исключением станкового искусства. Потом писали о предметах, сделанных с участием дизайнеров, о том, какие это красивые и удобные вещи. Потом о самих дизайнерах – что они делают, как получается дизайнерское решение и чем оно отличается от обычного инженерного. Писали уже о многом, но по отдельности – оказалось, что все эти отдельные фрагменты знаний вовсе не просто соединить в единое целое, для этого нужны особые средства.

Пишут о дизайне не так уж много. Дизайн и сейчас в моде, но совершенно особенным образом: трудно найти в наше время вуз или колледж, в котором среди прочих специальностей не фигурировал бы дизайн. Однако под этим словом чаще всего подразумевается оформление интерьеров, в редких случаях – графическая реклама или веб-дизайн, иногда – те или иные формы прикладного искусства, включая флористику.

Дизайн – явление импортное, поэтому естественным является убеждение, что уж о западном дизайне известно все, и нужно только хорошо узнать, что о нем написано. Но это оказалось гораздо сложнее, чем предполагали авторы первых статей о западном дизайне. Хотя западная литература по дизайну насчитывает более полувека развития, о единой точке зрения в ней не может быть и речи. Дело в том, что достаточно часто «дизайн» означает собственно деятельность художников в промышленности, значительно чаще – продукт этой деятельности (вещь или система вещей), а иногда – область организации деятельности, взятую как целое. В некоторых случаях «дизайн» трактуется предельно расширительно и далеко выходит за рамки обозначения деятельности художника по решению задач промышленного производства. При множестве частных определений дизайна, выработанных в западной литературе, наибольшей четкостью отличается определение, принятое в 1964 году международным семинаром по дизайнерскому образованию в Брюгге: «Дизайн – это творческая деятельность, целью которой является определение формальных качеств промышленных изделий. Эти качества включают и внешние черты изделия, но главным образом те структурные и функциональные взаимосвязи, которые превращают изделие в единое целое, как с точки зрения потребителя, так и с точки зрения изготовителя».

Этим определением утверждается наличие особой творческой деятельности, отличающейся от традиционных и более или менее изученных: искусства, инженерии, науки. Вопрос о цели деятельности лишен смысла. Цели, причем различные, могут ставить люди, осуществляющие эту деятельность, поэтому в формулировке семинара указан фактически продукт дизайна – формальные качества промышленных изделий в весьма расширительной трактовке «формального». Описываемую таким образом (это вовсе не значит, что описание верно) деятельность осуществляет дизайнер или художник-конструктор. Любопытно, что это определение принято не просто дизайнерами-практиками, а методистами, педагогами, которые должны знать о дизайне больше других, но сопоставить это определение с действительной практикой дизайна не так-то просто. Несложно убедиться, что считать продуктом дизайна только вещи, промышленные изделия нет достаточных оснований. Разнообразие продуктов, приписываемых дизайну, колеблется в зависимости от конкретного источника информации. Большинство дизайнеров относят к дизайну не только промышленные и общественные интерьеры (которые никак не отнесешь к промышленным изделиям), но и выставочную экспозицию, промышленную графику и даже новые системы организации производства, обслуживания, рекламы. Больше того, целый ряд дизайнеров и дизайнерских организаций вообще не выполняет проектов промышленных изделий, но это не может быть принято как основание отказать им в праве представлять в системе разделения труда новую профессию.

Попытка выделить какой-то суммарный продукт дизайна наталкивается на значительные трудности.

Это по-прежнему верно, и прежде всего по той причине, что профессионалы избегают раскрывать собственное ноу-хау, считая его рыночной ценностью, и, собираясь, предпочитают говорить о чем угодно, но только не о постановке и решении задачи. Так, в 1987 году автору довелось выступать на грандиозном собрании дизайнеров интерьера и мебели в Чикаго, где экспозиции фирм заняли пять этажей огромного склада, а в зале кинотеатра 30-х годов, сохраненного в «индийском» стиле, было более полутора тысяч профессионалов.

Специальные национальные и международные выставки дизайна – это уже вещи, отобранные согласно не всегда ясно выраженной установке. Еще более тщательный отбор предваряет публикацию образцов дизайна специальными журналами. Достаточно сопоставить журналы Industrial Design, Domus, Ulm, чтобы убедиться в том, что три основных источника текущей информации о деятельности художников-конструкторов показывают три «дизайна». Каждый из них конструирует свой «дизайн» из множества продуктов работы художника в области промышленного производства и услуг в соответствии с программной установкой. По крайней мере Ulm и Domus свою принципиальную установку на «дизайны» формулируют явно и открыто; все остальные журналы либо ее не имеют, либо не считают нужным объявлять.

На основании печатных публикаций и выставочной экспозиции мы не имеем возможности увидеть действительное значение дизайна в экономической жизни современного Запада. Специальные журналы, естественно, эту роль преувеличивают, а экспонаты выставок существенно превосходят по техническим и эстетическим качествам средний уровень промышленной продукции.