© Вита Хан-Магомедова, 2017

ISBN 978-5-4485-1211-7

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Музеи и галереи

Музей современного искусства: его трансформации, новые функции и роль

Углубляются конфликты, изменяются границы, происходят глобальные катастрофы, появляются новые сети, меняются оценки. Как наследники эпохи Просвещения, музеи с момента их создания приспосабливались к трансформациям различных социальных контекстов, чтобы достойно ответить на потребности современного общества. В наши дни эта тенденция обнаруживается ещё более явственно. Повсюду более старые здания музеев или недавно построенные реконструируются, модифицируются, чтобы музеи могли лучше выполнять свои традиционные или новые функции.

Основанные на коллекциях, сформированных государствами или крупными меценатами, сегодня музеи работают в режиме самофинансирования и приобщения к культурной индустрии. Как управлять музеем современного искусства в новых условиях (глобализация, приватизация) и где получать финансирование? Какому партнерству отдавать предпочтение? Какие формы посредничества избрать? Какие отношения установить с учреждениями культуры и коммерческими структурами в сфере торговли? Какие стратегии использовать для привлечения местной публики и туристов? Эти вопросы постоянно возникают на международных конференциях музеологов в Бельгии, Испании, Голландии, США, Японии и Канады.

Активно обсуждается в масс-медиа и так называемый «кризис музеев», возникший из-за ухудшения ситуации в разных сферах современного общества. Музей современного искусства появился в эпоху исторического авангарда, когда возникла необходимость придать авторизованный статус современному творчеству и определить, какие инновации гарантируют эволюцию искусства. Но уже в 1960-е обсуждалась проблема легитимизации музея современного искусства, поскольку он превратился в институт, обслуживающий общество зрелищ, в котором человеческие отношения выражаются не в привычных для нас формах, а через разные медийные формы, символизирующие наследие. Общественный характер культурного дискурса буржуазии заменяется принципом маркетинга, принадлежащего частному сектору. Публика превращается в цель ориентированной на продажи политики учреждений современного искусства. Чтобы войти в систему, стать полноправным участником международной сцены современного искусства, необходимо закрепить свои позиции в общественной сфере, благодаря двойной системе распределения, институциональной и коммерческой: музей и галерея. Развитие этой системы в правильном направлении поможет современному искусству стать новаторским импульсом обновления общества, обозначая новые границы между высокой и низкой культурой.

Причины, определяющие успех музеев современного искусства

С момента своего рождения музей современного искусства вызывал противоречивые и парадоксальные суждения и реакции. Когда в 1929-м. открылся Музей современного искусства в Нью-Йорке (МоМА), Гертруда Стайн, поклонница авангарда, предрекала его неизбежный провал: музей и авангард могли лишь взаимно отрицать друг друга, о чём громко провозгласили футуристы. Ситуация развивалась по иному сценарию, музей современного искусства стал одним из основополагающих мест в художественных поисках ХХ века. Даже Марсель Дюшан со своими реди-мейд раз и навсегда заявил о привилегии нахождения в музейной экспозиции для определения статуса произведения искусства. Его сушилка для бутылок стала действенным художественным предложением, лишь когда её внедрили в контекст искусства – экспонировали в музее.

Многие художники ХХ столетия выступали против музея, как института, далекого от жизни. Неоавангардисты избрали радикальный путь размещения своих произведений – от хэппенингов до боди арт, от флюксуса до «бедного» искусства – за пределами музея: в социальном пространстве, в местах повседневной жизни. Все произведения или документация, связанная с этими движениями, сегодня находятся в музеях. Даже для художников, враждебно настроенных к музею (Алан Кэпроу, создатель хэппенингов, говорил, что привнести жизнь в интерьер музея – все равно что заниматься любовью на кладбище), музейное пространство остается зеркалом, в котором отражаются и пересматриваются, получают признание работы художника. Иными словами, музей предстает одновременно и как вызов, и как ловушка, которую невозможно избежать.

Музей никогда не был нейтральным институтом, начиная с момента революционного открытия Лувра, который, по мнению философа Жоржа Батая, «родился вместе с гильотиной». Поэтому музей вступал в неоднозначные отношения с властными структурами. Этим объясняется жизненная сила, которую музей сохранил на протяжении столетий, несмотря на трансформации, изменившие сцену искусства. Разумеется, музей современного искусства вступает в диалог с рынком. В противном случае он не смог бы существовать. Важно, чтобы музей сохранял свою специфику и автономию, не отказываясь от присущей ему воспитательной, образовательной функции. Но о какой образовательной миссии можно говорить, если обратиться к таким колоссам, как Музей Гуггенхайма в Бильбао, запроектированным и как произведения искусства, и как туристические и финансовые достопримечательности-ловушки? В действительности противоречия нет: образовательная функция – не выбор, а составной компонент идентичности любого музея. Что касается музея современного искусства, более непосредственно соизмеряющего себя с противоречиями нашего времени, то его образовательная миссия еще более усиливается, ибо музей приглашает в свои залы зрителей, которые по возрастным категориям, социальным условиям, с точки зрения культуры, обычно исключались из числа посетителей. Музей должен научиться говорить со всеми категориями зрителей, изобретая разные коды, стратегии, выходы за пределы музейных пространств. Эта потребность становится особенно острой в наши дни, поскольку во многих странах, несмотря на увеличение государственных и частных институтов, к современному искусству по-прежнему относятся с недоверием и враждебностью.

Нужны ли современному искусству музеи?

В 1990—2010-е сильно возросло число новых музеев в мире. Прославленные архитекторы участвуют в конкурсах и создают грандиозные проекты музеев за фантастические суммы. В центре Берлина с 2000-го перестраиваются и возводятся пять новых музеев. Стоимость проекта – около 2 млрд. евро. В 2021-м здесь начнётся строительство нового Музея современного искусства (выделено 200 млн евро). И возникает странный вопрос: нуждается ли музей современного искусства на Западе в сохранении в нем какого-то искусства?

Музеи относятся к структурам, управляющим процессами культуры и искусства таким образом, чтобы представить искусство как некий институт. Музеи обеспечили регулирование искусства в общественной сфере спроса, производства и потребления, трансформировали его из безликой массы в общественную силу не только из-за туристического наплыва в музеи современного искусства, но и потому, что новая художественная продукция получает всё большее распространение в Европе, США, Африке.

Утверждение «современное искусство больше не нуждается в музеях», возможно, свидетельствует о том, что пришло время навести мосты между искусством и жизнью. И искусство следует рассматривать, как институт власти, включающий весь спектр иерархических отношений в обществе. Пришло время для пересмотра роли музея в обществе. Ранее музей воспринимался как «естественное» место обитания произведений. В наши дни с новыми проектами и ориентированными на масс-медиа произведениями, в которых публика является важным элементом творческого процесса, прежнее социальное место обитания искусства оказывается искусственным. В 2000-е музей постепенно утверждает свою реальную финансовую власть: вульгарный, холодный, готовый к манипулированию, почти лишённый ауры.

В реорганизацию, строительство новых музеев вкладываются огромные средства. В 1970-е годы музей, постоянные коллекции которого строились на основе исторической и хронологической периодизации, воспринимался как угроза арт-сообществу. В 1990-е со сменой стилей и направлений эта ситуация ещё более обострилась и неоавангардисты cтали рассматривать музей как тормоз в развитии искусства. Во второй половине 1990-х это расхождение между музеем и неоавангардом облекается в конкретную форму, предупреждающую о его актуализации: история, прогресс, хронологическая периодизация теперь рассматриваются через антиисторические точки зрения. И появляются выставки, построенные не по принципу историзма и хронологии, предусматривающие разрывы со стилями, течениями, классификациями. Музей использует свои средства для исследования новых функций и возможностей в контексте современного мультимедийного общества. Отныне на выставках, постоянных экспозициях вместо использования концепций, основанных на принципе историзма, осуществляется переориентация музейного и галерейного пространства, базирующаяся исключительно на кураторской интуиции и вкусе, ибо куратор обладает такой же властью как музей прошлого.

В 1970-е годы Харальд Зееманн (крупный швейцарский куратор, искусствовед) сформулировал идею открытого музея, были предприняты попытки найти такую концепцию музея, которая позволила бы выявить в той или иной форме социальные противоречия. Иными словами, искусство освобождалось от обязательного нахождения в музее, благодаря более непосредственной связи с внешним миром. Ключевая фраза была следующей: искусство должно проснуться: музеи – тюрьмы. А в 1980-е Зееманн уже утверждал нечто противоположное прежним заявлениям: музей – дом для искусства! Однако искусство – хрупкая альтернатива всему, что происходит в нашем обществе, приспосабливающемся к потреблению и воспроизведению. Вот почему искусство нуждается в защите и музей – идеальное место для этого. В 1990-е-2010-е ключевая фраза другая: нужны ли вообще музеи современному искусству? Риторически заявлена потенциальная смерть искусства в музее. Такое противоречие основывается на невозможности музея оспаривать собственную позицию. Музей сегодня настолько ощущает свою власть в окружающем мире со своей преизбыточной архитектурой, что почти не возникает необходимость заходить внутрь него. Функция музеев в 1980-е и 1990-е – внедрить искусство в социальную реальность. В 1980-е архитектурное решение зданий музеев поражало своей поливалентностью: от исторических парафраз к «бюрократическим кошмарам», от огромных сооружений, напоминающих универмаги, к «дому-мечте» сюрреалистов.

Музей и его предназначение. Храмы искусства, сотворенные крупными архитекторами

В наши дни музеи современного искусства – места, способные привлечь огромные потоки зрителей, антенны масс-медиа, магниты, способные изменить экономическое развитие современных городов. Музеи превратились в места диковинок, притягательные для туристов. Это больше не собрания произведений, а нечто ритуальное. Хранящиеся в музеях произведения – последнее, что привлекает зрителей. Главное – находиться в музее, общаться, разделять коллективный миф. Так «Крылатая Виктория», как назвали Музей искусства в Милуоки, по проекту Сантьяго Калатравы (2001) – совершенный механизм для привлечения публики, независимо от содержания коллекции музея.

Даже поход в музеи превращается в искусство. То, что музей уже выполняет не только роль музея, знал еще в 1977-м Ренцо Пьяно, когда вместе с Ричардом Роджерсом проектировал Бобур (Центр Помпиду) в Париже. Впервые музей стал новым местом современного потребления, больше не закрытого, а открытого, где на экспозиции рядом с произведениями находилась публика. Музей Кьясма в Хельсинки (1999, по проекту Стивена Холла) – один из самых удачных примеров нового типа музея, в котором есть ощущение пребывания в пульсирующем универсуме, в открытом пространстве, где можно органично приобщиться к современному искусству. Так Хельсинки входит в обязательный набор посещения для любителей современного искусства.

Революционные преобразования осуществил Фрэнк Гери в филиале Музея Гуггенхайма в Бильбао (1991—1997), показав, как музей смог изменить историю города. За 10 лет с 1997-го по 2007-й его посетило 9 млн. зрителей. Столица страны басков превратилась в центр культурного туризма. Бильбао поставил проблему соотношения хранилища и того, что в нем хранится: что произойдет, когда архитектура музея оказывается сильней находящихся в нем произведений?