© Вита Хан-Магомедова, 2017

ISBN 978-5-4485-1470-8

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Зарубежные музеи современного искусства

2 мая 2017-го открылся Музей современного канадского искусства (МОССА) в Торонто, посвящённый искусству ХХ1 столетия. 2017 – плодотворный год для появления новых музеев современного искусства: Crystal Bridge в Бетонвилле (США), Macan в Индонезии… Основная деятельность МОССА будет направлена на развитие цифрового актива в мире современного искусства, собранного в специализированных архивах на мировом уровне и на творческое переосмысление сайтов. Этот «салон для всех» будет разрабатывать программы и стратегии вокруг концепции 20/20. В 2020-м будут подводиться итоги развития искусства за два десятилетия ХХ1 века. Используя выставки и программу художественных акций, МОССА расскажет, какие значительные события мы пережили в ХХ1 столетии и как художники помогают улучшать наше видение, осмысление глобализованного мира. А как функционируют уже существующие музеи современного искусства? Чем они удивляют, озадачивают нас? Попробуем разобраться на примере исследования коллекций 12 ведущих зарубежных музеев.

Музей Соломона Гуггенхайма

По контрасту с Музеем современного искусства (МоМА), основанном одновременно с Музеем Гуггенхайма, последний изначально базировался на идее духовно-искупительной власти абстрактной живописи. Магнат в сфере горной промышленности, Соломон Гуггенхайм в 1919-м оставил семейный бизнес и начал собирать произведения искусства, сначала старых мастеров, а затем под влиянием консультанта, художницы-авангардистки Хиллы Рибей, увлекся беспредметной живописью. Вместе с Рибей он ездил в Европу и покупал произведения Кандинского, Клее, Делоне, Леже…

В 1937-м для его коллекции был создан Фонд Соломона Гуггенхайма, которому он оказывал финансовую поддержку. Вкус Соломона Гуггенхайма не ограничивался беспредметной живописью. Так, например, он приобретал произведения Шагала. В 1939-м в бывшем Выставочном Салоне автомобилей в Манхэттене открылся Музей беспредметного искусства, где демонстрировались произведения Клее, Кандинского, Бранкузи… Первым директором была Рибей.

Но Гуггенхайм и Рибей мечтали об особенном здании для музея. Идея местоположения была определяющей в истории Фонда Гуггенхайма еще с того момента, когда легендарная структура Фрэнка Ллойда Райта, здание Музея Соломона Гуггенхайма, стало частью хронологии институции. В 1943-м Рибей заказала Райту проект будущего музея. Соломон Гуггенхайм умер за 10 лет до открытия музея в 1959-м. За несколько месяцев до его открытия ушел из жизни и Райт. Спиралевидные пандусы творения Райта, с атриумом и создают пространство для демонстрирования мистерий в природе и космосе, воплощенных в абстрактных произведениях. Развернутые по спирали залы соответствовали принципам и духу абстрактной живописи. Райт построил настоящий храм беспредметности, ставший символом модернистской архитектуры. Знаменитая перевернутая зиккуратная структура музея, названная архитектором «чистым оптимизмом», оказалась эмблематичной для воплощения утопических идеалов Рибей. При подъеме по спиралевидным проходам можно рассматривать произведения, в то же время, оставаясь в сообществе людей вверху и внизу пандуса, благодаря чему возникает странное ощущение «прохождения времени».

Собрание Музея Гуггенхайма сформировалось из поступивших в разное время коллекций. Самая ранняя – арт-дилера Карла Нирендорфа (1948), более 700 произведений, включая работы Пауля Клее (110), Василия Кандинского, Жоана Миро, Оскара Кокошки. Затем появилась коллекция Конрада С. Драйера с качественными работами Константина Бранкузи, Пита Мондриана, Курта Швиттерса. Став в 1952-м директором Музея Гуггенхайма, Джеймс Дж. Суини отказался от главного принципа Рибей в пополнении коллекции: приобретения исключительно беспредметных произведений и начал покупать работы скульпторов Александра Кольдера, Джона Смита, Альберто Джакометти, полотна постимпрессионистов. В 1963-м при директорстве Томаса М. Мессера Музей получил в дар коллекцию Дэвида Танхаузера, 100 шедевров импрессионистов и ранних модернистов. Танхаузер входил в элиту арт-дилеров, оказывал поддержку и способствовал творческой карьере Макса Бекмана, Сезанна, Дега, Моне, Гогена, Матисса, Пикассо, Ренуара. На протяжении более 50 лет Танхаузер был крупным и влиятельным коллекционером и дилером.

Мессер помог Музею Гуггенхайма приобрести качественные полотна Мане, Ван Гога, Гогена и 33 работы Пикассо. В 1969-м он убедил Пегги Гуггенхайм завещать свою коллекцию Фонду Гуггенхайма. Благодаря этой коллекции, собрание музея значительно обогатилось в 1978-м: более 300 работ сюрреалистов и абстрактных экспрессионистов. В 1991-м была приобретена большая часть коллекции минималистского и концептуального искусства Джузеппе Панца ди Бьюмо. В 1992-м Фонд Мэпплторпа предоставляет Музею Гуггенхайма 200 винтажных фотографий Роберта Мэпплторпа. Позже коллекция фотографий пополнилась работами Нэн Голдин, Хироси Сугимото, Вольфганга Тилмана. Собрание музея постоянно обогащается за счет закупок нового актуального искусства.

В разные периоды развития музея его руководители стремились зафиксировать знаковые явления недавнего прошлого в истории искусства, фокусируясь на настоящем, приобретая произведения, устремленные в будущее. Как «Кларнет» (1912) Жоржа Брака – один из лучших примеров новаторства переходных стадий кубизма. Он использовал технику «обманок» – живописного воспроизведения поверхности дерева с написанными карандашом буквами и внедрением песка в живописную поверхность. Или «Симультанные окна» (1912) Робера Делоне, один из 22 вариантов темы «симультанных контрастов», «окно» соединяет внутреннее и внешнее в некоторую последовательность цветовых планов. Цветовые зоны, ритмично чередующиеся между матовыми и прозрачными, светлыми и темными наложениями, воспринимаются одновременно и создают в композиции и изображение, и пространство.

С самого начала своей деятельности в качестве директора Хилла Рибей рассматривала Музей Гуггенхайма как активную и динамичную площадку для показа работ живущих художников. Но она признавала лишь беспредметное творчество, объявив его определяющим движением в истории искусства. Последующие директора музея отказались от этого диктаторского принципа пополнения коллекции и приобретали произведения, выполненные в разных стилях, техниках, материалах. Целью Музея Гуггенхайма, приверженца «искусства завтрашнего дня» в его бесчисленных формах, являлось стремление показать новаторское экспериментальное творчество. Кураторы музея не стремились создать энциклопедическую коллекцию, а пытались дать более углубленную характеристику творчества художников в разные периоды их жизни и деятельности.

В то же время в Музее Гуггенхайма имеется отличная коллекция минималистских скульптур и картин, в которых сделан акцент на материальном предмете и его презентации в пространстве. «Вы видите то, что видите» – говорил художник Фрэнк Стелла. В минималистской скульптуре часто подчеркивается пространство между ее составными частями, выявляются пустотные объемы. Такое восприятие абстрактной формы является продолжением беспредметной традиции, восходящей к скульптурам Бранкузи, к Баухаузу, конструктивизму.

Работы Дэна Флавина из флуоресцентных труб создают концентрацию света и цвета в заданном пространстве. Его геометризованные аранжировки смешений из флуоресцентных труб одновременно кажутся и материальными, и имматериальными. В его энвайронментах пульсирующий красными, синими цветовыми градациями свет заполняет все пространство зала. Скульптура Дональда Джадда «Без названия» (1969) представляет собой структуру из 10 медных коробок, расположенных между полом и потолком и пустоты между коробками кажутся такими же осязаемыми, как и материальная часть скульптуры. Медь рождает любопытные световые эффекты, как в зеркале отражается зал, а на внутренних поверхностях возникает сверкающая красота.

В музее продолжают приобретать работы, обращенные к традиции чистой абстракции, восходящей к Малевичу, Мондриану и Марку Ротко. Так, картины Брюса Мардена написаны маслом и воском. Множество красочных слоев образуют богатую фактуру, а мягкие цветовые сочетания, словно вызывающие свет, рождают ощущение гармонии.

С коллекцией Панца ди Бьюмо в музее оказалось и концептуальное искусство. Для работ Лоуренса Вейнера важным компонентом являются слова. Иногда слова, фразы он размещает непосредственно на стены, использует специальные шрифты и цветовые сочетания. Произведения Вейнера пробуждают воспоминания, ассоциации. «Золотое поле» (1982) Ребекки Хорн представляет собой прямоугольник из тонкой чистой золотой фольги, помещенный на пол. Простая форма, отсутствие пьедестала и украшений, следов вмешательства художника придают работе свойства классического, минималистского объекта. Хорн не декларирует никаких значений, позволяя зрителю по-своему интерпретировать увиденное.

Произведения сюрреалистов составляют ядро коллекции Пегги Гуггенхайм. В 1920-м она уехала в Европу, обосновалась в Париже, где стала свидетелем рождения сюрреализма, постоянно поддерживая контакты с художниками этого направления. Картина «Аврора» (1937) Поля Дельво и холст «Без названия» (1931) Дали по-разному интерпретируют образ женщины. В обеих картинах предмет желания – женщина – отождествляется с природой. Дельво создает образ женщины-дерева, а Дали голову женщины формирует из массы морских ракушек. Пегги Гуггенхайм известна также своей финансовой поддержкой родившегося в Нью-Йорке абстрактного экспрессионизма. Она устраивала персональные выставки, покупала произведения абстрактных экспрессионистов и собрала отличную коллекцию их работ.

Важное место в Музее Гуггенхайма занимает и собрание поп-арта. Наряду с другими музеями Музей Гуггенхайма привлек к поп-арту внимание широкой публики, когда представил выставку «Шесть художников и объект», организованную британским искусствоведом Лоуренсом Эллоуэем (март-июнь 1963), на которой демонстрировались работы Джима Дайна, Джаспера Джонса, Роя Лихтенштейна, Роберта Раушенберга, Джеймса Розенквиста и Уорхола. Выставка была организована, когда движение еще не получило повсеместного признания. Представленные ими образы, иногда трансформированные с юмором, иронией, могут прочитываться и как беззастенчивое прославление, и как безжалостная критика поп-культуры. Конфигурации функциональных предметов, подобно телефонам Клауса Олденбурга («Мягкий платный телефон», 1963), живописные повторения знаменитостей и брендов современных продуктов Уорхола – все произведения поп-артистов требовали новой системы критериев причисления их творений к произведениям искусства.

В 1988-м директором Музея Гуггенхайма стал Томас Кренс. Во время его управления (до 2007-го) была приобретена крупная коллекция Панца ди Бьюмо и были сделаны значительные закупки актуального искусства. Кренс способствовал расширению международного контекста в коллекции музея. В его офисе висит плакат «Вообразите музей без стен». Сегодня Фонд Гуггенхайма имеет созвездие или сеть музеев. Каждый отличается своеобразным архитектурным решением, имеет свою выставочную программу, кураторскую концепцию. Кренс называет это «единым музеем с бесконечными залами».

В 1997-м открылся Музей Гуггенхайма в Бильбао по проекту Фрэнка Гери: новаторская и зрелищная структура из титана, известняка и стекла. Затем в сотрудничестве с Дойче Банк появилось выставочное пространство в Берлине по проекту немецкого архитектора-минималиста Роберта Глюкмана, более скромное прямоугольное здание, в котором демонстрировались небольшие выставки (в настоящее время закрылось). В 2001-м в Лас-Вегасе открылся Музей Гуггенхайм-Эрмитаж, небольшое здание по проекту Рема Колхаса, посвященное шедеврам из Эрмитажа и Музея Гуггенхайма (в настоящее время закрылся). В ближайшее время предусматривается открытие филиалов – музеи Фонда Гуггенхайма в Латинской Америке и Абу Даби.

В Музее Гуггенхайма, постоянно закупающего свежие и новаторские произведения, имеется очень любопытная коллекция актуального искусства. Одна из характерных работ Риркрита Тираванийи «Без названия» (2002) – реплика на здание и резиденции Рудольфа Майкла Шиндлера в Западном Голливуде (1921—1922). Ориентируясь на концепцию Шиндлера об альтернативном жилом пространстве Тираванийя заменяет дерево, стекло и холст изначальной структуры на сталь и хром. Тем самым он дематериализовал здание Шиндлера, превратив его в серию отражений окружающего пространство. А Лиам Гиллик сфокусировался на «семиотике построенного мира». Экраны панно из плексигласа и алюминия в работе «Траектория. Платформа» (2006) напоминают фрагменты модернистской архитектуры и дизайна. Цель Гиллика – показать, что наша жизнь структурирована и определяется городским окружением.