Книга или автор
3,9
47 читателей оценили
328 печ. страниц
2016 год
0+
5

Многим все это покажется очевидным, но именно такие очевидные факты, о которых мы часто забываем, доказывают, что в мире литературы есть положения, никакому сомнению не подлежащие, и что мир этот предлагает нам модель, если угодно, правды. Из непреложной литературной правды и должно исходить любое толкование. Что ответить тем, кто утверждает, будто Д’Артаньян испытывал гомосексуальное влечение к Портосу, будто Безымянный погряз в пороке из-за неуемного эдипова комплекса, а монахиня из Монцы испорчена коммунистическими идеями (гипотеза нашла бы отклик у некоторых политиков нашего времени), будто Панург в своих поступках руководствуется ненавистью к зарождающемуся капитализму? В самих романах невозможно найти ни фраз, ни намеков, хоть как-то подтверждающих подобные навороченные интерпретации. Мир литературы – это своеобразный тест на адекватное восприятие реальности.

Литературные персонажи кочуют. Мы можем делать достоверные утверждения о литературных персонажах, потому вся их история записана в тексте, а текст подобен музыкальной партии. Факт, что Анна Каренина кончает жизнь самоубийством; факт, что Пятая симфония Бетховена написана в до миноре (а не в фа мажоре, как Шестая) и начинается с соль-соль-соль-ми-бемоля. Но случается так, что некоторые персонажи – не все – выходят за рамки текста, в котором они родились, и перебираются в мир, с трудом поддающийся определению. Отдельные счастливчики кочуют из текста в текст, а те, кто не кочует, не то чтобы существенно отличались от своих более удачливых собратьев: просто им не довелось привлечь больше внимания к своей персоне.

Из текста в текст бродили (используя разные пути: из книги в фильм или балет, из устной традиции – в книгу) как мифологические персонажи, так и герои профанной литературы: Улисс, Ясон, король Артур, Парцифаль, Алиса, Пиноккио, Д’Артаньян. Сейчас, говоря об этих персонажах, обращаемся ли мы к точной “партитуре”? Возьмем, например, Красную Шапочку. Самые известные версии сказки, принадлежащие Шарлю Перро и братьям Гримм, существенно различаются. По первой версии, девочку пожирает волк, и сказка на этом заканчивается, побуждая читателя к серьезным размышлениям моралистического характера о последствиях неосмотрительного поведения. Во втором варианте приходит охотник, который убивает волка и спасает девочку и бабушку. Счастливый конец.

Теперь представим себе маму, которая рассказывает сказку своим детям и останавливается на том моменте, когда волк проглатывает Красную Шапочку. Дети стали бы протестовать и захотели бы “настоящую” историю, где Красной Шапочке удалось спастись, и, вздумай мама сослаться на строгие филологические принципы, ее бы вряд ли поняли. Дети знают “настоящую” сказку, которая ближе к “партитуре” братьев Гримм, а не Перро, но и с нею совпадает не полностью, поскольку пропускает ряд мелких деталей (в коих Гримм и Перро тоже расходятся – например, какие именно гостинцы Красная Шапочка несет бабушке). Но как раз в этом отношении дети охотно готовы идти на уступки, потому что речь идет о персонаже более чем условном, непостоянном в рамках традиции, зафиксированном во множестве партитур, прежде всего устных.

Так, Красная Шапочка, Д’Артаньян, Улисс или мадам Бовари живут за пределами своих текстов, и даже те, кто в глаза не видел первоначальных “партитур”, могут сказать об этих персонажах что-то более или менее конкретное. До того как я прочел “Царя Эдипа”, я уже знал, что Эдип женится на Иокасте. Несмотря на размытость, подобные тексты вполне верифицируемы: всякий, кто осмелился бы утверждать, что мадам Бовари помирилась с Шарлем и жила с ним долго и счастливо, столкнулся бы с неодобрением людей, обладающих здравым смыслом, как если бы существовал коллективный договор относительно судьбы этой героини.

Где живут кочующие персонажи? Все зависит от формата нашей реальности: допускает ли она существование квадратных корней, этрусского языка и двух догматов о Святой Троице – католического, согласно которому Святой Дух происходит и от Отца, и от Сына (ex Patre Filioque procedit), или византийского, согласно которому Святой Дух происходит только от Отца. Но это пространство обладает очень неопределенным статусом, и в нем допускаются единицы разного значения, потому как даже патриарх Константинопольский (готовый вступить в рукопашную с папой римским относительно догмата Filioque) согласился бы с папой (по крайней мере, я на это надеюсь), что настоящий Шерлок Холмс жил на Бейкер-стрит и что Кларк Кент и Супермен – одно лицо.

Тем не менее, даже если бы в бессчетных романах или поэмах было написано – придумаю первые попавшиеся примеры, – что Газдрубал убивает Коринну или Феофраст безумно любит Теодолинду, никто бы не подумал, что о них можно делать бесспорно верные утверждения, потому что речь идет о персонажах, родившихся под несчастливой звездой. Они не кочевали из текста в текст и не остались в коллективной памяти. Почему в этом мире более верным остается утверждение, что Гамлет не женился на Офелии, чем факт, что Феофраст женился на Теодолинде? Какое место здесь занимают Гамлет и Офелия, а какое – несчастный Феофраст?

Некоторые персонажи стали для общества в своем роде настоящими, потому что общество в течение многих веков или лет вкладывалось в них эмоционально. Мы со страстью отдаемся личным фантазиям, как будучи в уме и памяти, так и грезя наяву. Мы можем на самом деле страдать, воображая смерть любимого человека, или физически реагировать, представляя эротическую связь с ним. Равным образом в силу идентификации или проецирования мы можем сопереживать судьбе Эммы Бовари либо, как случалось в некоторых поколениях, кончать жизнь самоубийством из-за несчастий Вертера или Якопо Ортиса. Но на вопрос, в самом ли деле умер близкий нам человек, смерть которого мы вообразили, мы бы ответили “нет”, так как речь идет о нашем личном воображении. А вот если нас спросить, в самом ли деле Вертер кончил самоубийством, мы отвечаем “да”, так как эта выдумка не является личной, это культурная реальность, общая для целого легиона читателей. Так же мы сочтем безумцем человека, который покончит с собой, только представив, что его возлюбленная умерла, но найдем оправдание для того, кто наложит на себя руки из-за самоубийства Вертера, даже зная, что он вымышленный персонаж.

Мы должны найти место в мире, где эти персонажи существуют и определяют наше поведение так, что мы выбираем их как модель жизни, нашей собственной или других людей. Мы прекрасно понимаем друг друга, когда говорим, что у кого-то эдипов комплекс, раблезианский аппетит, кто-то наивен, как Дон Кихот, ревнив, как Отелло, кто-то мучается гамлетовскими сомнениями или ведет себя как неисправимый донжуан. И не только персонажи приходят из литературы в реальный мир, но и ситуации и предметы. Почему дамочки в гостиной, твердящие “Ах, что за художник Микеланджело!”, осколки бутылки, сверкающие на слепящем солнце, дорогие вещи дурного вкуса, страх в пригоршне пыли, изгородь, ясные, свежие и пресные воды, мерзостное брашно становятся навязчивыми метафорами, готовыми в любой момент повторить нам, кто мы есть и чего желаем, куда мы идем или даже чем мы не являемся и чего не хотим?

Эти литературные единицы среди нас. Они существовали не всегда, как (возможно) квадратные корни и теорема Пифагора, но, созданные литературой и вскормленные нашим воображением, они часть реальности, и мы должны принимать их в расчет. Во избежание онтологических и метафизических споров скажем так: они существуют как культурные привычки, как социальные установки. Но ведь и универсальное табу на инцест – всего лишь культурная привычка, идея, установка, однако установка достаточно мощная, чтобы повлиять на судьбу человеческого общества.

В наши дни бытует мнение, что и литературные персонажи рискуют превратиться в нечто ускользающее, подвижное, непостоянное, утратить свою неизменность, которая не позволяла нам свободно распоряжаться их судьбой. Мы вступили в эру гипертекста, и электронный гипертекст позволяет нам не только разматывать клубок текстов (будь то целая энциклопедия или полное собрание сочинений Шекспира) без необходимости изучать всю содержащуюся в нем информацию, проникая в него подобно спице в клубок шерсти.

Благодаря гипертексту возникла также практика свободного творческого письма. В интернете вы найдете программы, позволяющие коллективно писать истории, участвовать в создании повествований, сюжет которых можно менять до бесконечности. И если вы делаете это с текстом, созданным вами и группой ваших виртуальных друзей, почему бы не сделать нечто подобное и с уже существующими литературными текстами, подыскав программы, благодаря которым вы сможете менять великие истории, довлеющие над нами тысячелетиями?

Только представьте себе! Вы с увлечением читаете “Войну и мир” и спрашиваете себя: а что было бы, если бы Наташа уступила чарам Анатоля, если бы замечательный князь Андрей на самом деле не умер, если бы у Пьера хватило мужества выстрелить в Наполеона? И вот наконец вы можете переписать Толстого под себя, подарив Андрею долгую и счастливую жизнь, сделав Пьера освободителем Европы… И это еще не все! Вы вольны примирить Эмму Бовари с несчастным Шарлем, сделав ее счастливой и умиротворенной матерью. Ваша Красная Шапочка войдет в лес и встретит там Пиноккио, или ее похитит мачеха и заставит работать под псевдонимом Золушка у Скарлетт О’Хары. Или, быть может, она столкнется в лесу со щедрым дарителем по имени Владимир Яковлевич Пропп, и он подарит ей волшебное кольцо, с помощью которого наша героиня откроет у корней священного баньяна точку Алеф и увидит всю Вселенную. Анна Каренина не погибнет под колесами поезда, потому что русские узкоколейки при правлении Путина работают хуже подводных лодок, а где-то далеко-далеко в Зазеркалье Алисы Хорхе Луис Борхес напоминает Фунесу памятливому не забыть вернуть “Войну и мир” в Вавилонскую библиотеку…

Разве плохо? Вовсе нет, потому что и сама литература делала это еще до существования гипертекстов: достаточно вспомнить неосуществленный замысел “Книги” Малларме, изысканные трупы сюрреалистов, миллиарды стихотворений Кено, подвижные книги второй волны авангардистов. Именно этим занимались во время джазовых импровизаций на джем-сейшенах. Но сам факт, что существуют джем-сейшены, где каждый вечер импровизируют с вариациями темы, не мешает нам идти в концертный зал и слушать Сонату си-бемоль минор 35, которая каждый вечер будет заканчиваться на одной и той же ноте.

Кто-то сказал, что игра с механизмами гипертекста позволяет избежать двух форм репрессии: подчинения чужим решениям и проклятого разделения общества на писателей и читателей. Это, по-моему, глупость, но изобретательная игра с гипертекстом, изменение историй и создание новых, конечно, может стать увлекательным занятием, прекрасным упражнением для школьников, новой формой письма, очень близкой к джазовым импровизациям. Думаю, было бы замечательно и даже поучительно попробовать переписать уже существующие истории, как переложить Шопена с фортепьяно на мандолину: это позволило бы отточить музыкальное мастерство и понять, почему тембр фортепьяно был более “единосущен” Сонате си-бемоль минор. Полезно для развития вкуса и понимания форм было бы создать коллаж из фрагментов “Обручения Девы Марии” с “Девушками из Авиньона” и последней серией “Покемонов”. В сущности, многие великие художники так делали.

Но эти игры не замещают настоящей образовательной функции литературы – функции, которая не ограничивается передачей нравственных идей, дурных ли или благих, или развитием чувства прекрасного.

Юрий Лотман в “Культуре и взрыве” обращается к известному совету Чехова: если в начале рассказа или драмы на стене висит ружье, в конце оно должно выстрелить. Лотман дает нам понять, что проблема совсем не в том, выстрелит это ружье или нет. Именно тот факт, что мы не знаем, случится это или нет, создает интригу. Читать рассказ означает находиться в напряжении, томиться. Узнать в конце, выстрелило ружье или нет, не равно простой новости. Это настоящее открытие, что состояние дел не всегда было таковым, каким желал бы его видеть читатель. Читатель должен смириться с разочарованием и через него ощутить неотвратимость судьбы. Если бы можно было решать судьбы персонажей, мы бы отправились в турагентство и услышали: “Итак, где вы хотите увидеть кита, на Самоа или на Алеутских островах? Когда именно? Вы хотите убить его сами или предоставите это Квикегу?” Настоящий урок “Моби Дика” заключается в том, что Белый кит плывет куда захочет.

Представьте описание битвы при Ватерлоо в романе Дюма “Отверженные”. В отличие от Стендаля, который описывает битву глазами Фабрицио, находящегося внутри нее и не понимающего, что происходит, Гюго дает картину с точки зрения Бога, который видит ее сверху. Если бы Наполеон знал, что за гребнем возвышенности Мон-Сен-Жан начинается обрыв (но проводник не предупредил его об этом), кирасиры Мило не скатились бы под ноги английскому войску; если бы пастух, вызвавшийся быть проводником, посоветовал другой путь, прусская армия не подоспела бы вовремя, чтобы решить исход сражения.

Опираясь на гипертекст, мы можем переписать сражение под Ватерлоо, допустив, что приходит отряд во главе с Груши, а не немцы Блюхера, и на самом деле существуют компьютерные игры, которые позволяют так сделать, и это очень увлекательно. Но трагическое величие страниц Гюго заключается в том, что, несмотря на наши желания, все идет так, как оно идет.

Красота “Войны и мира” в том, что агония князя Андрея завершается смертью, как бы нам ни было жаль. Перечитывая великих трагиков, мы каждый раз горестно удивляемся, почему их герои, которые могли бы избежать ужасной судьбы, из-за слабости или слепоты не понимают, что их ждет, и низвергаются в пропасть, вырытую собственными руками. С другой стороны, Гюго говорит нам, показав какие иные возможности были у Наполеона при Ватерлоо: “Мог ли Наполеон выиграть это сражение? Мы отвечаем: нет. Почему? Был ли тому помехой Веллингтон? Блюхер? Нет. Помехой тому был Бог”.

Именно об этом повествуют все великие истории, иногда заменяя Бога случаем или необратимыми законами жизни. Функция “неизменяемых” рассказов в том и состоит, что вопреки нашему желанию изменить судьбу нас заставляют почти физически ощутить ее необратимость. И о чем бы ни были эти рассказы, они всегда говорят о нас – за это мы их и любим.

Мы нуждаемся в их суровом “репрессивном” уроке. Гипертекст может научить нас свободе творчества. Это хорошо, но это еще не все. “Неизменяемые” рассказы учат нас умирать.

Я считаю, что это приучение к мысли о неотвратимости судьбы и неизбежности смерти – одна из самых главных функций литературы. Возможно, есть и другие, но сейчас они не приходят мне на ум.

5