Образ – вещь – серия

Рецептивная двойственность характеризует и структуру главного визуального образа – магического портрета Дориана Грея.

Об эстетической ценности и художественных особенностях этой картины роман сообщает очень мало конкретного – в отличие от сценической игры Сибилы Вэйн, которая, напротив, описана подробно, почти как в театральной рецензии. Неоднократно утверждается, всякий раз устами Генри Уоттона, что этот портрет – большая творческая удача живописца: «Это лучшая твоя работа, Бэзил, лучшее из всего того, что тобой написано» (с. 32/8); «Я не знаю лучшего портрета во всей современной живописи» (с. 53/32); «Это был настоящий шедевр. […] Портрет написан в то время, когда талант Бэзила был в полном расцвете» (с. 226/245). Однако текст романа не содержит никакого экфрастического описания картины, ничего не говорит о ее фоне, колорите и т. д.; умолчание тем более заметное, что действие происходит в пору бурного обновления живописной техники в Западной Европе, прежде всего во Франции, и Бэзил Холлуорд собирается выставить свою картину в Париже, соперничая с мастерами импрессионизма и постимпрессионизма. Но собственно живописный характер образа-портрета мало интересует романиста.

Немногим конкретнее описывается и персонаж, изображенный на портрете: ничего не сообщается ни о его позе, ни об одежде, ни о выражении лица. На первой странице сухо сказано, что это «портрет молодого человека необыкновенной красоты» (с. 31/7), а ниже реальная, не изображенная на картине внешность Дориана Грея характеризуется самыми общими, самыми банальными чертами и красками:

Лорд Генри смотрел на Дориана, любуясь его ясными голубыми глазами, золотистыми кудрями, изящным рисунком алого рта. Этот юноша в самом деле был удивительно красив… (с. 45/23).

Индивидуальные черты лица появляются (на портрете) лишь позже, по мере развращения Дориана и совершения им злых поступков. Это условно-негативные черты порока и распада: человек на портрете «скалится» (словно зверь или мертвый череп), у него «поредевшие волосы» и «опухшие глаза» (с. 173/179), «складка жестокости у губ» (с. 114/105). Несколько раз прямо или косвенно говорится об уклончивости его взгляда^[209]: с портрета на Дориана «выглядывала [looked out] его собственная душа» (с. 140/138); Бэзил Холлуорд за миг до смерти восклицает: «…разве вы не видите, как этот проклятый портрет подмигивает нам?» (с. 175/182); в последней сцене о портрете сказано, что «в выражении глаз было теперь что-то хитрое» (с. 233/253–254). Это какое-то смазанное лицо, оно прячет свой взгляд, смотрит исподлобья, подмигивает и хитро щурится, не давая вступить с ним в «зрительный контакт», в устойчивую коммуникацию, как с другим человеком: по сути, это отрицание лица, никакое лицо, не-лицо.

Такая в буквальном смысле бес-стильность и без-личность портрета ведет к тому, что его идентичность обеспечивается главным образом внешними, не-живописными, не-образными элементами, которые Жак Деррида, вслед за Кантом, обозначал термином parerga^[210] и к которым роман Уайльда настойчиво, с повторами, привлекает внимание читателя. Такова роскошная рама портрета, дизайн которой принадлежал самому художнику («портрет в великолепной раме, заказанной по его рисунку» – с. 82/67) и из-за которой картину даже нелегко переносить с места на место («из-за украшений массивной рамы портрет был чрезвычайно громоздким, и время от времени Дориан пытался помогать рабочим» – с. 142/141)^[211]. Другой parergon – подпись художника на портрете: «…и, нагнувшись, подписал свое имя длинными красными буквами в левом углу картины» (с. 52/32). Эти черты сходятся воедино в сцене, где художник много лет спустя с недоумением смотрит на собственную картину: образ на ней изменился до неузнаваемости, и ее подлинность удостоверяется лишь чисто материальной фактурой мазков («манерой письма», brushwork), упомянутой уже в третий раз (!) рамой и, наконец, опять-таки авторской подписью:

Бэзил Холлуорд как будто узнавал свою манеру письма, да и рама была та самая, заказанная по его рисунку […]. Схватив горящую свечу, он поднес ее к картине. В левом ее углу стояла его подпись, выведенная киноварью, длинными красными буквами (с. 173/179).

Подпись замещает и отчуждает человека, это след былого человека, оставшегося в прошлом, в пределе – мертвого. А красный цвет букв, разумеется, символизирует кровь и предвещает судьбу художника, который тут же поплатится жизнью за свою картину, после чего на руке портрета выступит «отвратительная влага, красная и блестящая […] как будто полотно покрылось кровавым потом» (с. 189/199): еще один, фантастический parergon, кровотечение из холста, на котором написан портрет. У образа появляется чудовищная толщина: сверху на нее наложена подпись, а снизу, откуда-то из-под холста, сочится кровь и распространяется гниль: «Очевидно, ужасная порча проникла изнутри. Сквозь странное шевеление внутренней жизни портрет [the thing] постепенно разъедала проказа греха» (с. 175/181).

Подлинность картины следует понимать не только в смысле принадлежности своему автору, но и в смысле референциальной правдивости, верности оригиналу. Как писал Деррида, подпись превращает высказывание или произведение из репрезентации в акт свидетельства, зафиксированный во времени; подпись всегда предполагает дату, когда она поставлена^[212]. Соответственно действие романа Уайльда аккуратно расписано по календарю: окончание портрета в погожий июньский день – месяц спустя развязка романа Дориана и Сибилы – проходит восемнадцать лет – 9 ноября новая встреча Дориана с Бэзилом Холлуордом – неделю спустя охота в усадьбе Селби-Ройял – еще полгода спустя, в пору цветения сирени, последняя встреча с лордом Генри; не хватает только точных указаний года. Написанием портрета фиксируется уникальный момент в жизни Дориана Грея, и юноша сразу же начинает переживать временное отдаление и невозвратимость этого момента: «Правда, я немножко завидую этому портрету, который на целый месяц моложе меня…» (с. 82/67). Дата и подпись обозначают «утверждение подлинности», которое обычно несет в себе техника фотографии, в интерпретации Ролана Барта: «Это было»^[213]. Тот же смысл заключен и в единственном сообщении о том, как написан портрет: «реалистическая манера письма» (the Realism of the method – с. 136/133) означает неприкрашенность, «нулевую степень» стиля, когда изображенный человек воспроизводится нейтрально и фотографически точно.

Отсюда специфическая, не-художественная функция портрета Дориана Грея. Он фигурирует в романе не как одна из «прекрасных вещей» (с. 31/5), создание которых, согласно предисловию, является целью художника. Произведения искусства предназначены для того, чтобы ими наслаждались зрители, а эту картину ее владелец тщательно прячет от чужих глаз, да и сам рассматривает ее отнюдь не эстетически. Изъятый из ряда многочисленных художественных произведений, которыми заполнен роман Уайльда, этот портрет служит документом, идентифицирующим Дориана Грея, фиксирующим его индивидуальный эмпирический облик, только не физический, а нравственный. Автор картины, увидев много лет спустя ее перемену, возмущенно называет ее «мерзкой пародией, подлой, бессовестной сатирой» (с. 173/179), но сам-то Дориан Грей понимает, что здесь нет никакой «пародии» и «сатиры», нет никакого художественного преувеличения: это всего лишь изобличающая его правда, своего рода триумф «реализма». Портрет – это верный снимок его личности, наглядно явленный и в принципе могущий служить доказательством вины, в обоих смыслах английского слова evidence: «Против него есть только одна небольшая улика: портрет. Так надо уничтожить его!» (с. 234/255). Напомним, что к концу XIX века относятся как физиогномические теории, пытавшиеся распознавать преступные наклонности индивида по чертам его внешности (Чезаре Ломброзо), так и первые технологии портретной, в частности фотографической идентификации людей в целях полицейского учета (первоначально – осужденных или разыскиваемых преступников). Таким образом, портрет Дориана Грея, восхваляемый как художественный шедевр, фактически по сюжету романа тяготеет к статусу фотографии как документальной улики. Образ, намеренно созданный иконический знак, функционирует как вещь, непреднамеренный знак-индекс, несущий разоблачительную информацию.

В романе часто и очень специфически употребляется слово thing («вещь», «оно»)^[214]. Вообще это одно из самых употребительных слов английского языка, но Уайльд редко использует его в буквально-материальном смысле^[215], чаще оно отсылает к абстрактным объектам^[216]. А кроме того, оно применяется к зрительным образам и к произведениям визуальных искусств: «Художник – тот, кто создает прекрасное [beautiful things]» (предисловие, с. 29/5); «это один из шедевров [greatest things] современной живописи» (лорд Генри о картине Холлуорда, с. 54/33). Полисемия английского слова позволяет обозначить им и возлюбленную Дориана Сибилу Вэйн в образе Джульетты на сцене: «Это было прелестнейшее создание [the loveliest thing], которое я когда-либо видел в своей жизни» (с. 77/62)^[217]. В этих случаях образ оценивается положительно. Однако то же слово применяется и к тревожным, беспокоящим образам – например, во время поездки по ночным улицам зрительные образы (тени) оживают и уподобляются театральным куклам, образуя оксюморон «живые вещи»:

В окнах домов было темно, и только кое-где на освещенной изнутри шторе мелькали фантастические силуэты […]. Они двигались, как громадные марионетки, а жестикулировали, как живые люди [like live things] (с. 200/213).

То же слово выражает страх и отвращение героя перед собственным образом (картиной и написанной на ней фигурой), который он избегает называть точным именем, словно табуированный предмет. Тогда слово thing служит эвфемизмом: «Безумием было бы и на один час оставить портрет [the thing] в комнате, куда может прийти любой из друзей и знакомых» (с. 138/136); «и все-таки портрет [the thing] будет цел» (с. 140/138); «с каждым часом, с каждой неделей человек [the thing] на полотне будет становиться старше» (с. 143/142), «человек на портрете [the thing] был все так же отвратителен…» (с. 233/254). Визуальный образ, на который страшно смотреть самому и который нельзя показывать другим, превращается в слепую, без-образную во всех смыслах слова «вещь», которую и хранят именно как ненужную вещь, в нежилом помещении дома:

Неужели он станет чудовищно безобразным и его придется прятать под замок… [Was it to become a monstrous and loathsome thing, to be hidden away in a locked room…] (с. 128/123).

В нежилой, запертой комнате, где он провел когда-то так много дней своего детства, он сам повесил на стену роковой портрет, в чьих изменившихся чертах читал постыдную правду о своей жизни, и закрыл его пурпурно-золотым покрывалом. По нескольку недель Дориан не заглядывал сюда и забывал то отвратительное, что было написано на полотне [the hideous painted thing]… (с. 159/161)

Да, он станет другим человеком, и этот мерзкий портрет [the hideous thing], который приходится теперь прятать от всех, не будет больше держать его в страхе (с. 233/253).

И тот же самый эвфемизм используется для обозначения трупа – тела Бэзила Холлуорда, убитого Дорианом, которое уничтожается по его приказу химиком Кемпбелом: «Мертвец [the thing] по-прежнему сидел, согнувшись и упав головой на стол…» (с. 176/183); «он невольно посмотрел на труп [the dead thing]» (с. 177/184); «вы должны уничтожить то [the thing], что заперто наверху» (с. 184/193); «ведь вы же не спрашиваете, откуда те трупы [the dead things], которые служат вам для опытов?» (с. 186/195); «неподвижная фигура [the silent thing], которая, как он знал, сидит тут же в комнате…» (с. 189/199), – и, наконец, когда дело сделано: «то, что сидело за столом, исчезло» (the thing that had been sitting at the table was gone – с. 190/200).

В финале обозначенный тем же уклончивым словом нож, материально-вещественное орудие убийства, применяется для уничтожения вещественного образа, которое обернется гибелью самого убийцы: «Дориан схватил нож [the thing] и вонзил его в портрет» (с. 234/255).