© 000 «Книгократия», 2017

* * *

Предисловие

Сергей Иванович Малашкин (1888-1988), герой двух революций, автор одной из самых эпатажных повестей 1920-х годов, певец индустриализации, пролетариата и Иосифа Сталина, прожил ровно сто лет. Он не был писателем первого ряда, но в его творчестве отразилось все, чем интересовалась и о чем спорила советская читающая публика, для которой дискуссии в литературных журналах выполняли функцию современных соцсетей.

Малашкин участвовал в революции 1905 года, был ранен, пережил две революции, Гражданскую войну, коллективизацию, Великую отечественную, оттепель и годы застоя. Карьера писателя завершилась лишь в 1988 году, когда в издательстве «Художественная литература» был издан почтенный двухтомник его прозы, куда были включены рассказы 1930-х годов и длинный роман «Записки Анания Жмуркина», повествующий о революции и Гражданской войне, – самые идеологически благонадежные его произведения.

Малашкину повезло больше, чем другим советским писателям. В ссылке он познакомился с Молотовым и Сталиным, близко знал обоих, с Молотовым дружил. Борис Леонов рассказывает, как однажды под новый год, в 1926-м или 1927-м году к Малашкину приходили в гости «Сталин, Молотов, Буденный с гармошкой, Ворошилов», и, крепко выпив, пели церковные песни. На следующее утро оказалось, что бдительные соседи нажаловались на дебоширов в домоуправление, и Малашкина за распевание религиозных песнопений и шум оштрафовали, «проработали» и даже пригрозили исключением из партии. Малашкин не признался, кто именно был у него дома. Сталин был благодарен и шутил: «Спасибо, дорогой, что не выдал нас. А то бы и нас с Вячеславом могли вызвать на партсобрание и даже исключить из партии»^[1]. Возможно, именно благодаря этому знакомству Малашкин избежал участи многих своих современников.

Малашкин заявлял, что он абсолютно народный писатель – революция дала ему все: товарищей, образование, признание. Он родился в крестьянской семье (хотя и терпеть не мог писателей-деревенщиков, считал их кулаками^[2]), в 1904-м году, как раз перед революцией, переехал в Москву. Работал – в том числе мыл бутылки в молочном магазине А. Чичикина. Чичикин был одним из первых в дореволюционной России предпринимателей, занимавшихся продажей пастеризованного молока в специализированных магазинах, имел собственный аэроплан и в 1917 году прятал у себя большевиков. Малашкина завлекали к себе эсеры, переживавшие тогда бум популярности, но он предпочел РСДРП и в 1905-м году вступил в партию. Во время декабрьского вооруженного восстания Малашкин был ранен жандармской пулей. Потом был сослан и в ссылке познакомился с Молотовым. В империалистическую его призвали на фронт, где он получил еще одно ранение. Во время революции был ответственным инструктором ЦК и даже предложил в 1927-м году раскулачить собственного отца. Партийная биография Малашкина была безупречной: например, сталинскую программу индустриализации, заявленную на XIV съезде ВКП(б) (об этом он пишет в «Сочинении Евлампия Завалишина о народном комиссаре и о нашем времени») он поддержал уже тогда, когда для сохранения жизни и свободы это было еще не обязательно. Он и совершенно искренне до самых последних дней считал Сталина преданным слугой советского народа и «великим кормчим». Образ Сталина в его творчестве окружен сиянием культа личности, но при этом сохраняет интимность: Сталин немного усталый, скромный, но несгибаемый народный любимец. В пересказе Малашкина с огненными словами Сталина был не согласен лишь один коварный персонаж с «острым подбородком», «небольшой жалообразной бородкой» и «тонкими саркастическими губами», в котором легко узнается Троцкий. Свою упрямую приверженность заветам Сталина Малашкин не сменил даже когда переменился политический климат: в 1957-м году он отказался подписывать открытое письмо, осуждавшее «антипартийную группу Маленкова, Кагановича, Молотова и примкнувшего к ним Шепилова», которые критиковали политику Хрущева. Одним словом, канва его политических и жизненных выборов вполне вписывалась в образ «железного большевика». Однако на этот образ накладывалась причудливая и скандальная слава, которую Малашкин заработал в 1920-е годы.

«На ущербе хмуром Октября»

1920-е годы стали эпохой беспримерного литературного бума, сравнимого разве что с неоднозначной свободой «лихих» 1990-х. «Русская литература сера как чижик, ей нужны малиновые галифе и ботинки из кожи цвета небесной лазури»^[3] – писал в эссе о творчестве Бабеля самый модный критик новейшей советской литературы Виктор Шкловский. Это определение применимо не только к творчеству Бабеля, но и ко всей эпохе, последовавшей за Октябрем: казалось, что тихая, интимная интонация старой литературы навсегда себя исчерпала, и на сцену вышла новая жизнь, наследовавшая самым ярким, радикальным и эпатажным достижениям авангарда 1910-х годов. Более того – старый литературный код, казавшийся советской молодежи пережитком империалистического прошлого, последовательно разрушался и подвергался критике в манифестах многочисленных литературных группировок и объединений.

На эту свободу самовыражения накладывались мировоззренческие и социально-политические изменения – советская власть и переформатированное общество быстро стали одними из главных заказчиков писательского труда. Искусство мыслилось в первую очередь как общественно важное событие. В русский художественный авангард, и без того интересовавшийся социальным прожектерством, правда, как правило, утопического свойства, вмешался авангард добровольной политизации.

При этом писатели выискивали все возможные способы расцветить серую как чижик русскую литературу новыми повествовательными приемами, темами и героями. В прозе 1920-х годов процветали элементы сказа, заумного языка и словесной живописи, а голос обрели самые разномастные персонажи – от «старательной женщины» проститутки Анели, за два фунта сахару отдавшейся трем махновцам (Бабель), до товарища Пашинцева в кольчуге на голое тело, изгнанного из ревзаповедника (Платонов). Персонажи Малашкина приходятся платоновским наивным строителям коммунизма менее известными родственниками.

Сергею Малашкину нравилось скрываться за литературной маской рассказчика с какой-нибудь по-гоголевски смешной фамилией. Ананий Жмуркин и Евлампий Завалишин, прикрываясь деревенской наивностью, сближающей их с широкими массами читателей, без прикрас и излишнего политического политеса описывают события Гражданской войны и Революции. Немного наивный Евлампий, по его собственному признанию, «грешащий немного» писательством, страдающий от косноязычия, передает «слово» народному комиссару, публикуя его записки. Тот же прием Малашкин использовал и в повести «Луна с правой стороны», и в «Записках Анания Жмуркина». Такое стремление непременно разделить высказывание на несколько разных голосов отражает общие умонастроения 1920-х годов – эпохи, когда у литературы стояла задача дать право высказывания всем членам нового общества. Если в прозе модернистского типа читателю предлагалось понаблюдать, как писатель по мере творческой работы открывает в себе художественный талант (такова, например, сюжетная матрица «Портрета художника в юности» Джойса, многократно повторенная другими авторами), то в прозе советской был иной сюжет: писатель становился писателем благодаря воле и таланту тех, кому он дает голос. Эта стратегия отказа от писательского авторитаризма и передачи слова тем, кто может поделиться личными переживаниями, рассказать историю как очевидец, разумеется, не изобретение Малашкина, а общий прием, который использовали в ту же эпоху И. Бабель (например, в пронзительном в своей наивности и жестокости «Письме», написанном от имени мальчика-красноармейца Василия Курдюкова), Е. Замятин (предлагавший полное погружение в тоталитарный рай Единого Государства личные записки главного героя), М. Зощенко (позволявший своим персонажам открываться читателю напрямую, минуя строгий фильтр литературности).

Советскую критику, которая взяла на себя роль средообразующего инструмента, интересовал не только вопрос «как» говорят (например, «Как сделана «Шинель» Гоголя), но и вопрос «кто» говорит. Особенно важны его классовая принадлежность, судьба и ценность для нового государства – исходя из этого определялась целесообразность использования художественных приемов.

Такова была литературная ситуация, в которую вступал со своими первыми рассказами и повестями Сергей Малашкин. Он начал писать чуть раньше, еще до революции, когда на литературной сцене царили символисты. В университете он познакомился с Есениным, и они вместе ходили в салон к Д. Мережковскому «Мы поехали с Есениным искать славы, – рассказывал Малашкин. – Учились вместе в университете Шанявского, он писал о деревне, я – о городе. Поехали в Питер к Блоку, остановились у Клюева. Я спал на диване, а они вместе с Клюевым на кровати. Потом к Мережковскому отправились. Мы с Клюевым через парадный ход, а Есенин надел на себя коробок  – там мыло, гребешки, – пошел через черный ход, узнал, что горничная – рязанская, и говорит: „Я тоже рязанский, стихи пишу“»^[4]. В образе крестьянского символиста Малашкин выступил и после Революции: символистский мэтр Валерий Брюсов упомянул его первый сборник под названием «Мускулы» (1918) и назвал его «пролетарским Уитменом и Верхарном».

В 1920-е годы естественным способом обновления ветхих классических литературных схем стала ориентация «на Запад» (так, в частности, назывался манифест группы «Серапионовы братья»). Причем в руки советскому читателю попадали не только идеологически выверенные зарубежные писатели, такие как Элтон Синклер, но авторы куда менее «грозные» (например, 0. Генри, Д. Лондон, Г. Уэллс). Стала понемногу издаваться и литература эстетствующего западного модернизма: в 1925 году на русский язык были переведены фрагменты из «Улисса» Джеймса Джойса, в 1927-28 гг. – несколько романов из цикла «В поисках утраченного времени» М. Пруста. Линия французского высокого стиля трогала пролетарского писателя Малашкина. Марсель Пруст был в числе его любимых авторов^[5], до Революции он планировал заниматься переводами французской поэзии: «А я хочу Мопассана, Бодлера, Верлена читать на французском языке, а не переводы, – возражает Малашкин. – Я, когда учился в университете Шанявского и работал, стал изучать французский язык, пробовал переводить Верлена»^[6]. В любви к французским и русским классикам Малашкин честно признавался и в анкете журнала «На литературном посту»: «Очень хорошо знаком с русской классической литературой, а из иностранной – с французской. ‹…› Мастерству языка очень много учусь у Бунина»^[7].