ВВЕДЕНИЕ

Программа курса «Музыкальная литература» направлена на формирование музыкального мышления учащихся, на развитие навыков анализа музыкальных произведений, на приобретение знаний о закономерностях музыкальной формы, специфики музыкального языка.

Предмет «Отечественная музыкальная литература XX – первой половины XXI веков» является важнейшей частью профессиональной подготовки студентов теоретических и исполнительских отделений музыкальных училищ и училищ искусств.

В процессе изучения курса происходит процесс анализа и систематизации различных особенностей музыкальных и художественных явлений, знание которых имеет непосредственное значение для последующей исполнительской и педагогической практики студентов. Создаются условия для научно-творческого осознания художественных проблем и осмысления различных исполнительских интерпретаций современных музыкальных стилей. В целом создаётся гибкая система профильного обучения, без критерия «узкой специализации», способствующая углублению профессиональных навыков, активизации творческой заинтересованности студентов в работе.

Целостное изучение художественно-эстетических направлений, стилей базируется на интеграции знаний студентов в различных областях: истории зарубежной и русской музыки (до XX – первой половины XXI веков), мировой художественной культуры, анализа музыкальных произведений, исполнительской практики, что обеспечивает формирование нового профессионально обобщённого знания.

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА НА ТЕМУ: «РУССКАЯ МУЗЫКА XX ВЕКА В КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКОМ КОНТЕКСТЕ»

Цель урока — обзор некоторых культурно-исторических процессов, происходящих в истории русской музыки XX века.

«Искусство есть не цель, а средство для беседы с людьми». Г. Свиридов

План урока:

1. Русская культура как феномен

Русская культура стала незыблемым национальным фундаментом творчества многих композиторов, живших на ее территории. Различные исторические периоды, события, идеологическая система обусловила поэтику контрастов, обозначила векторы стилевой, жанровой и личностной эволюции каждого художника. Истинный творец всегда новатор, и для него важна адекватность своевременной оценки его произведений. Естественно предполагая возможность неосознания восприятия своего наследия, важна собственная внутренняя выстроенная концептуальность, которая впоследствии может послужить необходимым «ключом» к пониманию авторского замысла и сможет донести его до потомков.

Государство Российское прошло и проходит сейчас сложнейший путь развития и становления. Пропаганда русской музыки, созданной на различных временных этапах и изучение современного музыкального искусства является, прежде всего, профессиональным долгом музыкантов, исследователей, деятелей науки, культуры и образования. Этот фактор важен и для государственных структур. Внимание к национальным ценностям, к своей культуре, несомненно, послужит укреплением необходимой связи поколений. В процессе естественного отбора всего наиболее художественно ценного впоследствии будет создана подлинная история русской музыки.

2. Русская культура и XX век: 1910 – 1920-е годы

XX век явил русской и мировой культуре значимые художественные явления. Начало столетия образно называют «Серебряным веком» (многие исследователи полагают, что термин принадлежит Н. Бердяеву) – согласно аналогии с «Золотым веком» в русской поэзии. Художественно-культурная ситуация этого периода характеризуется наличием многих стилевых направлений, в числе которых – символизм (стремление к новаторству и эксперименту, обращение к символике); авангардизм (совокупность художественных тенденций, характеризующихся отходом от реалистических традиций; крайнее выражение технического новаторства); урбанизм (направление характеризуется специфической тематикой, направленной на отображение процессов индустриализации); модерн (направление, вызывающее интертекстуальные параллели различных видов искусств; установка на эстетизм, декоративность); футуризм (целью направления являлось «превратить производство в искусство, а искусство – в производство». Творческой установкой художников-футуристов было понимание искусства как агитационно-пропагандистского, формирующего принципиально новое жизненное пространство на базе отрицания классико-романтических традиций).

Жанровая «ситуация» начала XX века складывалась в преобладании массовых песен, а также «плакатного» направления, доступного широкому кругу слушателей. Не было необходимости в объективном осмыслении реальных событий в философском и историческом контекстах. Нарочитая непритязательность, низкий эстетический уровень музыкальных «образцов» были ориентированы на «узнаваемость» и легкость исполнения. Так сложился «обобщенный» музыкальный язык, адаптированный в контексте эпохи – показатель отбора песенных, маршевых и гимнических цитат. Это привело к кризису музыкальных жанров, долгое время служивших вершинами классико-романтической традиции. Прогрессивные деятели музыкального искусства этого периода времени, остро переживавшие дисгармонию окружающей жизни, смогли сохранить традиции высокой культуры. В их числе – величайший симфонист первой половины XX века Н. Я. Мясковский.

В начале 10-х годов XX века были предприняты попытки включить в оперные действия элемент драмы, максимально приблизить пение к разговорной речи. Так начался грандиозный эксперимент, связанный с режиссерской практикой талантливых режиссеров: В. Немировича-Данченко, К. Станиславского, Ю. Смолича, Л. Баратова, И. Лапицкого, В. Мейерхольда.

Поэтическое искусство А. Ахматовой, Б. Пастернака, Л. Гумилева,

О. Мандельштама, М. Цветаевой и др., основанное на глубоком лирическом самовыражении, оказало благотворное влияние на многие творческие процессы культуры начала века.

Очередной рубежный период стал временем открытий и процессов самопознания. Внутренние и внешние иновлияния в музыкальном пространстве выявились в двух направлениях – материалистическом и религиозно-философском. Основой идеологической позиции многих русских философов и деятелей культуры явилось стремление к созданию единой концепции искусства на базе религиозно-философских идей. Процесс эволюции связан с философией религиозного экзистенциализма (следует отметить эти тенденции в музыкальной философии А. Скрябина, а также в творчестве многих символистов). Художественные явления, связанные с материалистической философией, отличаются стремлением к рациональному и конструктивному.

В числе наиболее влиятельных творческих содружеств, возникших в 20-х годах XX века – АСМ (Ассоциация современной музыки, 1926 – Москва, 1927 – Ленинград). Идеологические установки АСМ – формирование принципиально нового музыкального сознания, борьба с «академизмом», ориентация на западное искусство. В числе деятелей АСМ – Б. Асафьев, В. Каратыгин, Ю. Шапорин, Л. Сабанеев, А. Оссовский,

Н. Мясковский и др. Печатные издания АСМ: журнал «Современная музыка» (Москва), альманах «Новая музыка» (Ленинград).

РАПМ (Российская ассоциация пролетарских музыкантов, 1923), основная идея организации – ориентация на массовое искусство. Деятели – А. Давиденко, В. Белый, Ю. Келдыш, С. Корев и др. В числе изданий РАПМ – журналы «Музыка и Октябрь», «За пролетарскую музыку», «Пролетарский музыкант». В 1925 году был организован «Проколл» (производственный коллектив молодых композиторов-студентов Московской консерватории, руководитель А. Давиденко). Представители этой организации пропагандировали процесс коллективного сочинения музыки. Деятельность «Проколла» находилась в сфере РАПМ, и многие из членов коллектива впоследствии явились активными выразителями советской идеологии и подвергали критике работы прогрессивно мыслящих музыкантов.

Некоторые представители РАПМ занимали ряд ключевых постов в государственных структурах, Московской консерватории, в Государственном музыкальном издательстве. Находясь в тесной связи с ЦК ВКП (б), в 1930 году Ассоциация явилась организатором Первой Всесоюзной музыковедческой конференции. Некоторые идеологические установки этого мероприятия впоследствии были использованы в 1948 году во время проведения Первого съезда советских композиторов. Результатом явилась «борьба с формализмом в искусстве».

Представители русской нации сознательно воспитывались в пренебрежении к своему самобытному началу. В целенаправленном отказе от фольклорной традиции было уничтожение эпического народно-русского мироощущения. Русская православная Церковь была подвергнута гонению и террору. Грядущее уничтожение русской деревни – хранительницы национальной культуры, песен, обрядов и обычаев привело к утрате культурной почвенности. Многие современные исследователи справедливо замечают, что именно национальная деревенская культура явилась одним из базовых элементов русской классической музыки, что повлияло на творчество русских композиторов-классиков, в числе которых: Глинка, Бородин, Мусоргский, Римский-Корсаков, Чайковский и др.

3. Творчество И. Стравинского (1882 – 1971) в контексте русской культуры

И. Ф. Стравинский – крупнейший представитель русской культуры начала века. В 1914 году, накануне начала Первой мировой войны, композитор с семьей переехал в Швейцарию, затем во Францию. В процессе эволюции композитор прошел путь от импрессионизма до сериализма и других новейших техник композиторского мышления. При этом Стравинский сумел сохранить основные стилевые качества, воспринятые им от эстетики модерна на раннем этапе творческого формирования. Начало пути (1910-е годы) характеризуется преобладанием неофольклорного направления. Этот период связан с деятельностью мирискуссников; Стравинский демонстрирует специфический «суммарный русский стиль» (термин Л. Птушко) [18], представленный в балетах «Весна священная», «Петрушка», «Жар-птица». Эти балеты-симфонии были продемонстрированы в рамках «условного» театра с использованием кинематографических принципов и характеризовались новаторским тембровым решением, необычным «прочтением» фольклорного тематизма с интересными полифоническими приемами, приводящими к гетерофонии и политональности. Так возникли специфические звуковые версии – «архитипы» композитора (термин С. Савенко).

Позднее Стравинский по праву считается неоклассиком (параллельно идентичные эволюционные процессы проходили в творчестве немецкого композитора П. Хиндемита). В 20-е годы XX века композитор испытывает значительное влияние деятелей французской культуры рубежа XIX – XX веков и начала XX века. Появляются неоклассические произведения, в числе которых – «Симфония псалмов», Симфония в трех движениях, Концерт для фортепиано и духовых, «Царь Эдип». Стилевая эволюция приводит к усилению «графического» метода в области оркестровых тембров и большему лаконизму выражения. Композитор стремится к всеохватному образному познанию, что обуславливает обращение к мифологическим и библейским сюжетам. Свободная трактовка серийной техники (Стравинский демонстрирует уникальный стилевой прием, связанный с вариантными повторами звуков серии, что идентично приемам развития мелодии фольклорного типа) приводит к универсализму в области музыкального языка. В этот период следует особо отметить обращение композитора к духовной теме и создание «Реквиема» (также было создано большое количество произведений в «светских» жанрах). Исследователи, анализируя методы творческого процесса Стравинского, указывают на появление собственных «вариаций на стиль», смену стилевых моделей и тенденцию к исторической обобщенности [7].

В середине XX века Стравинский интенсивно работает в области серийной техники. Стилевой диапазон его творчества следует по пути предельного расширения, что в итоге приводит к универсализму в сфере музыкального выражения, создавая «диалог эпох». Как уже упоминалось, эстетическая модернистская основа стиля Стравинского во многом осталась неизменной и обусловила закономерный итог – композитор сумел воспринять многие аспекты мировой музыкальной культуры. Исследователи указывают на три основных типа стилевых взаимодействий – стилизацию, адаптацию (процесс стилевых взаимодействий в зависимости от исходной модели) и характерный для позднего периода творчества синтез.

Произведения Стравинского 50 – 60-х годов XX века представляют собой значительные явления мировой музыкальной культуры. Заключительный этап творчества одного из крупнейших мастеров музыки прошлого столетия предопределил системный подход к его изучению, синтезирующий исторический и теоретический ракурсы. Феномен позднего творчества Стравинского обусловлен его собственной идеологической позицией, подразумевающей «диалог культур».

Музыковед В. Гливинский [7], определяя значение позднего творчества Стравинского в контексте современной музыкальной культуры, в процессе анализа сочинений выявляет следующие аспекты творческого стиля композитора: специфику серийной техники; творческий диалог с музыкальной стилистикой эпохи Возрождения; жанрово-тематические особенности религиозной тематики и «мемориальных» произведений, а также создание новых версий собственных сочинений и произведений других авторов. В. Гливинский пишет: «Выразительные возможности серийности Стравинского наиболее полно раскрылись в жанрово-синтетической трактовке образов Святого Писания, ритуальных текстов и сюжетов неканонической духовной литературы» [7].

Л. Птушко, рассуждая о символическом значении эталона прекрасного в музыке Стравинского, пишет: «Мир истинной красоты, увиденный глазами художника XX столетия, престает в театрально-жестовой пластике, портретно зримо (независимо от жанра), всегда динамично, в лаконично концентрированном виде. <…> Яркость, парадоксальность стилевых и жанровых синтезов (балаганная мистификация философской символики „Петрушки“ или фаустианской темы в сказке „История солдата“) – константной черты нового взгляда художника на культурную традицию составляют основу новаторского стиля Стравинского» [18, с. 14 – 15].

4. Русская музыкальная культура в 30 – 40-х годах XX века

Начало 30-х годов XX века – также сложный и противоречивый период, включивший социально-экономический кризис. Литература и искусство откликнулись появлением экстремистских направлений. Прогрессивные деятели культуры свидетельствуют об уничтожении русской культуры и предпринимают попытки защиты творческой интеллигенции. Вместе с тем, эти сложные годы явили России творчество многих талантливых литераторов. В их числе: А. Толстой, Л. Леонов, М. Шолохов, А. Прокофьев, Б. Васильев, Я. Смеляков, В. Корнилов.

Огромный интерес представляют суждения композиторов-современников, касающиеся культурно-музыкальных процессов. Истинные патриоты русской культуры всегда отстаивают идею национальной самобытности. Великий русский композитор XX века Г. Свиридов, размышляя о духовности в искусстве, цитировал слова Ф. Достоевского: «Основа всему – начала нравственные» [цит. по 21, с. 24]. Эстетические «крайние» новации начала века, находящиеся в единой плоскости с социальными экспериментами новых властителей России, Свиридов, как современник многих дальнейших разрушительных событийных рядов, справедливо считает пагубными. Следует отметить, что на фоне «левого фронта искусств» начала XX века также происходил и обратный эволюционный процесс, связанный с творческим становлением многих композиторов. Временная дистанция впоследствии расставила все необходимые приоритеты.

Еще одна страница истории России, «засвидетельствованная» Свиридовым в его дневниках, связана с историей создания оперы

Д. Шостаковича «Катерина Измайлова»: «Шостакович явил миру равнодушных работников и «задрипанного мужичонку» в опере «Леди Макбет Мценского уезда», которую он сам определил как трагическую сатиру. Проницательный Сталин одним из первых понял, что хотел сказать Шостакович. Он опасался, что у зрителей могут возникнуть исторические аллюзии (И. Соллертинский выдвинул версию появления статьи «Сумбур вместо музыки», полагая, что Сталину могла не понравиться сцена каторги в последней картине оперы. – С. В.). Но Шостакович все же думал о другом. Он не изображал старую Россию, не намекал на Гулаг – он писал вечную Россию, как он ее понимал. <…> Это жизнь в постоянном страхе (вспомним страхи, бродящие по Руси, в шостаковической 13-й симфонии), в ожидании личной беды, смерти («Казнь Степана Разина», 14-я симфония). Единственная чисто психологическая защита – гиньольный юмор, шутки Макферсона, идущего на казнь. Россия, как тюрьма народов. Почти обязательный полицейский участок – в обеих (законченных) операх: столичный – в «Носе», провинциальный – в «Катерине Измайловой». Необразованный, грязный, вечно пьяный, страшный «задрипанный мужичонка» – таким был для Шостаковича русский крестьянин. Словом,