В начале литературной деятельности, проходя своеобразную литературную учебу, Карамзин не мог пройти мимо Шекспира. Именно в Англии, где классицизм всегда был далек от ортодоксальности, начали распространиться первые преромантические веяния. В своем программном стихотворении «Поэзия» (1787) Карамзин утверждал, что «Британия есть мать поэтов величайших». Наряду с Оссианом, Томсоном, Юнгом и Мильтоном особое место он отвел Шекспиру:
«Шекспир, Натуры друг! Кто лучше твоего
Познал сердца людей? Чья кисть с таким искусством
Живописала их? Во глубине души
Нашел ты ключ ко всем великим тайнам рока
И светом своего бессмертного ума,
Как солнцем, озарил пути ночные в жизни!
«Все башни, коих верх скрывается от глаз
В тумане облаков; огромные чертоги
И всякий гордый храм исчезнут, как мечта, –
В течение веков и места их не сыщем», –
Но ты, великий муж, пребудешь незабвен!»45
Работа над переводом трагедии Шекспира «Юлий Цезарь» оказалась важным этапом в творческой эволюции начинающего литератора. Обращение к этой пьесе весьма показательно для общественной позиции Карамзина накануне французской революции. Вместе с тем Шекспир в конце XVIII в. стал знаменем борьбы с классицизмом. На долю двадцатилетнего Карамзина выпала трудная миссия впервые дать полный русский перевод трагедии великого английского драматурга, поскольку предшествующие переделки не давали о нем сколько-нибудь определенного представления.
Перевод Карамзина был выполнен прозой. В предисловии он так сформулировал свои переводческие принципы: «Что касается до перевода моего, то я наиболее старался перевести верно, стараясь притом избежать и противных нашему языку выражений. Впрочем, пусть рассуждают о сем могущие рассуждать о сем справедливо. Мыслей автора моего нигде не переменял я, почитая сие для переводчика непозволенным.
Если чтение перевода доставит российским любителям литературы достаточное понятие о Шекеспире; если оно принесет им удовольствие, то переводчик будет награжден за труд его»46.
Уже из этих переводческих принципов становится ясным, что юный Карамзин стремился к точности передачи смысла, что само по себе было ново по сравнению с принятым среди переводчиков классиков обычаем свободно обращаться с текстом оригинала. С другой стороны, он косвенно отвергал буквализм, приводящий к искажению родного языка, но, тем не менее, очень распространенный в практике переводчиков XVIII в. Начинающий литератор хотел сделать чтение перевода занимательным, сочетать «полезное» с «приятным», что было свойственно всем просветителям. Перевод предназначался для читателя, способного оценить эстетическое значение трагедии.
В действительности юному переводчику не удалось в полной мере осуществить намеченные цели. Этот ранний перевод был далеким от совершенства, отражая его первые шаги в искусстве перевода и эстетическом развитии одновременно.
Долгое время спорным оставался вопрос об источнике перевода. Н. И. Мордовченко полагал, что Карамзин обращался не к оригиналу, а к французскому прозаическому переводу-посреднику Пьера Летурнера47. Аналогичной же точки зрения придерживался и В. И. Кулешов48. Основанием для такого предположения послужила включенная в предисловие Карамзина краткая характеристика Брута, взятая, якобы, из комментариев к французскому изданию трагедии49. Другие исследователи, сопоставившие русский перевод с французским, а затем с оригиналом, пришли однако к другому выводу: в карамзинском переводе присутствует «английское» деление на акты и сцены и одновременно отсутствуют многочисленные ремарки, введенные французским переводчиком50.
Действительно, в переводе Летурнера, опубликованном в 1776 г., каждый из четырех первых актов пьесы подразделяется на семь, а пятый – на девять сцен, в то время как у Карамзина четыре акта состоят из трех явлений, а последний – из пяти. Подобное деление было принято в основных английских изданиях Шекспира первой половины XVIII века – А. Попа, Л. Тиболда, У. Уорбертона. Только С. Джонсон и Д. Стивенс ввели в своих изданиях (1773, 1778, 1786) иное деление, сохранившееся в основном до наших дней.
К этому времени Франция и Германия имели уже довольно развитую традицию восприятия Шекспира, начатую Вольтером. Его позиция была достаточно противоречивой: с одной стороны, он восхищался Шекспиром как гением, после того как увидел его пьесы в Лондоне в 1730 г. Вместе с тем он обратился с письмом в Академию (публично зачитано 25 августа 1776 г.), в котором говорил о «варварстве» Шекспира. Крупнейший теоретик позднего классицизма Лагарп в «Литературной корреспонденции» (письмо 43-е от 1776 г.) также называл Шекспира «варварским автором варварского века», писавшим «чудовищные пьесы», а восторженный тон предисловия Ле Турнера считал смешным51.
Первым французским переводчиком Шекспира был Пьер Антуан де Ла Плас (La Place, 1707–1793), опубликовавший восемь томов английского театра (Le Théâtre anglois, 1746–1749). Второй французский переводчик, Пьер Прим Фелисьен Летурнер (Le Tourneur, 1737–1788) по сути, впервые познакомил французов с Шекспиром, полный театр которого в 20 томах он выпустил в 1776–1783 гг. Он даже заслужил упреки в том, что слишком увлекшись Шекспиром, стал несправедливым по отношению к французскому театру.
Почти одновременно в Цюрихе появилось немецкое издание 22-х пьес Шекспира в восьми томах в переводах Каспара Вильгельма фон Борке (Borcke, 1704–1747) и Кристофа Мартина Виланда (Wieland,1733–1813). Потом, в 1775–1777 гг., Иоганн Иоахим Эшенбург (Eschenburg, 1743–1820), профессор брауншвейгского университета, продолжил труд Виланда. Он исправил переводы своих предшественников и добавил перевод еще пятнадцати пьес.
Таким образом, переводы Летурнера и Эшенбурга появились почти одновременно. Любопытно также, что французский переводчик учел опыт немецкой рецепции; он процитировал «Отрывок» из предисловия Эшенбурга в седьмом томе своих переводов. Хотя он и перепутал фамилию немецкого переводчика (Eschenberg вместо Eschenburg, поскольку Berg означает «гору» по-немецки), но он воспроизвел его метод и принципы перевода:
«Для разъяснения некоторых пассажей, которые зачастую не вполне понятны даже для англичан, и которые должны быть, следовательно, вдвойне непонятными для немцев, я посчитал нужным ввести примечания. С этой целью я посмотрел лучших издателей и комментаторов Шекспира, выбрал самые важные замечания и добавил к ним несколько своих собственных.
В конце каждого из томов я поместил в качестве дополнения критическую историю каждой пьесы, характеристику источников, которыми мог пользоваться драматург, а также сведения о подражаниях или похожих произведениях. <…>
Я не ограничился соблюдением точности перевода; я сделал все возможное, чтобы сохранить колорит этого творческого гения»52.
Таким образом, Эшенбург продемонстрировал для своего времени необычайно бережное отношение к текстам Шекспира, приблизившись к принципам научного издания. Юный Карамзин оказался перед сложным выбором. Переводы Летурнера были новаторскими для своего времени, но контекст классической драматургии, в котором создавался французский перевод, очень сильно повлиял на его стиль. Строгое соблюдение правил трех единств, сведение к минимуму действия на сцене, повсеместно используемый александрийский стих противоречили поэтике шекспировского театра, которому свойственны перемена места и действия, смешение высокого и низкого, трагического и комического. Шекспир Летурнера стал, таким образом, почти классическим, «усвоив» очень медленное развитие монологов и полное отсутствие жанровой диффузии53.
Карамзин, по-видимому, был знаком с изданием Летурнера, но для своего перевода обратился к другому посреднику. Сравнение русского перевода с вариантами Летурнера и Эшенбурга доказывает, что основным источником Карамзина был немецкий переводпосредник, лучший на то время, до появления новых немецких переводов Августа Шлегеля.
В специальном предисловии Эшенбург напомнил об огромных трудностях, связанных с переводом всего Шекспира. Он не считал свой труд безупречным, а лишь выражал надежду, что благодаря большой подготовительной работе Виланда ему удалось «на несколько ступеней» приблизиться к «возможному совершенству». Он обращал внимание не только на точность, но на передачу, по возможности, «своеобразного отпечатка» («das eigenthümliche Gepräge») «великого оригинала»54. Вслед за Виландом, Эшенбург переводил прозой. По его признанию, он справлялся со многими изданиями Шекспира и к переводу приступил после серьезного и длительного изучения наследия английского драматурга55. Гердер и Гëте оценили добросовестность и честность ученого; Лессинг с полным доверием относился к его знаниям. Сам Виланд приветствовал появление нового, «улучшенного и усовершенствованного» перевода Шекспира56.
Таким образом, Карамзин обратился к лучшему на то время из возможных переводов-посредников, избрав язык, которым уже хорошо в ту пору владел. Деление на акты и сцены, также как и все примечания в карамзинском тексте восходят к тексту Эшенбурга. Некоторые примечания в русском переводе совершенно идентичны немецким комментариям даже по своей лексико-грамматической форме, например:
«Eine gewöhnliche Uebung des zu Kriegsdiensten bestimmten Römischen Adels. Horaz sagt daher von einem durch die Liebe entnervten Jünglinge: Cur timet flavum Tibrum tangere? – Sueton’s Zeugnis war Cäsar ein sehr geschickter Schwimmer. Warburton»57.
«Обыкновенное упражнение римских Патрикиан, определенных к военной службе. Почему Гораций говорит об одном юноше, пораженном любовию: Cur timet flavum Tibrum tangere? – По Светонову свидетельству, Цезарь был весьма искусен в плавании»58.
Карамзин, однако, воспроизвел только часть комментариев, опуская имена многих комментаторов (Грея, Тиболда, Виланда). При этом в передаче сравнений, метафор и эпитетов он точно следовал за немецким переводчиком:
«Flavius : These growing feathers pluck’d from Caesar’s wing
Will make him fly an ordinary pitch,
Who else woud soar above the view of men
And keep us all in servile fearfulness» (I, 1, 76–79)59.
«Wenn wir diese wachsenden Federn aus Cäsars Schwingen rupfen, so wird er nur in der gewöhnlichen Höhe fliegen, da er sonst sich mit einem Adlersfluge aus unserm Blick verlieren, und uns alle in knechtischer Aengstlichkeit erhalten würde»60.
«Естьли мы сии растущие перья вырвем из крылий Цезаревых, то полетит он на высоте обыкновенной; в противном же случае орлиным парением своим сокрылся бы он от взора нашего, и всех бы нас привел в страх рабский»61.
Выражение орлиное парение соответствует выражениюAdlersfluge и не имеет эквивалента в оригинале. Soar above the view of men означает парить вне поля зрения человека.
Второй пример:
«Cassius: Why, man, he doth bestride the narrow-word
Like a Colossus, and we petty men
Walk under his huge legs and peep about
To find ourselves dishonourable graves» (I, 2, 134–137).
«Oh! Freund, er steht über die enge Welt wie ein Koloss ausgepreitet, und wir kleinen Zwerge kriechen zwischen seinen riesenmäßigen Beinen, und gucken verstohlner Weise umher, um uns ein ruhmloses Grab auszufinden» (336).
«О друг мой! Он яко колосс осеняет тесные пределы мира, а мы яко карлы ползаем между исполинскими его подножиями, и вокруг озираемся, дабы обресть для себя срамное место смерти» (19).
В этом случае сравнение людей, которые окружают Цезаря, с карликами вновь взято из перевода Эшенбурга (Zwerge) и отсутствует в оригинальном тексте: petty men означает несколько уничижительное людишки. Кроме того обращение в немецком и русском текстах приобрело патетический характер, превратившись в восклицание.
Напротив, оригинальная метафора he doth bestride the narrow-word (он сел верхом на тесный мир) одинаково ослаблена в немецком и русском переводах. При этом Карамзин точно воспроизводит сравнение Цезаря с колоссом: er steht über die enge Welt wie ein Koloss (он, как колос, возвышается над тесным миром); Он яко колосс осеняет тесные пределы мира.
Еще один пример:
«Brutus: … if not the face of men,
The sufferance of our souls, The time’s abuse, –
If these be motives weak, break off betimes,
And every man hence to his idle bed» (II, 1, 114–117).
«… Bewegt uns nicht die Ehre beym Volk, das tiefe Gefühl der sterbenden Freyheit und die Verderbniss unsrer Zeiten; sind diese Gründe zu schwach; so brecht bey Zeiten ab, und jeder gehe wieder in sein müssiges Bette» (357).
«…Естьли не возбуждает нас народная честь, глубокое чувство издыхающей вольности, и пагубное положение времян наших; есть-ли сии причины слабы, то разойдемся еще вовремя, и каждый ступай обратно на ложе свое» (41).
В этом последнем примере выражение народная честь, метафора издыхающая вольность являются точным переводом с немецкого (die Ehre beym Volk, die sterbende Freyheit) и не имеют соответствия в шекспировском тексте. Сравните: the face of men – вид, лицо людей; The sufferance of our souls – терпение наших душ.
Однако точность Карамзина порой оборачивалась буквализмом, хотя он и заявлял в Предисловии о своем стремлении избегать «противных нашему языку выражений». Испытывая недостаток в лексике, передающей психологические понятия, юный переводчик прибегал к калькам с немецкого (например, проницать в… – калька с немецкого – dringen in …, т.е. проникнуть, заглянуть во внутренний мир), которые довольно странно звучали в устах красноречивых героев, владеющих ораторским искусством. Так, Брут в его тексте говорил: «Теперь дружески прошу не проницать в меня далее» (20). Ему вторила Порция: «Я стараюсь сильнее проницать в тебя» (46).
Карамзин зачастую сохранял и порядок слов, свойственный немецкому синтаксису, что особенно ясно проявлялось в необычной для русского языка постановке сказуемого на последнее место в придаточных предложениях:
«Антоний: Я <…> причинил бы зло Бруту и Кассию, которые, как известно вам, добрые люди суть» (82).
Это неудачная синтаксическая калька с немецкого: «so würd’ ich dem Brutus und Kassius Uebels zufügen, die, wie ihr alle wisst, ehrenwerthe Männer sind» (395).
О проекте
О подписке