4,0
1 читатель оценил
176 печ. страниц
2016 год

Благодарность

Значительная часть работы была выполнена в Германии, в берлинских библиотеках, что стало возможным благодаря помощи фонда Альфреда Тёпфера (Alfred Toepfer Stiftung F. V. S. Hamburg). Выражаю искреннюю признательность фонду и его сотрудникам за поддержку. В ходе моей стажировки на Рабочей площадке по семиотике при Берлинском техническом университете профессор Р. Познер оказал поддержку и высказал ценные замечания относительно моей работы. Я благодарен за поддержку моим родителям и профессору Марку Иосифовичу Бенту, помогавшему мне в течение многих лет.

Мысли и соображения, высказанные в этой книге, обсуждались и уточнялись в моих беседах с Т. Шмидтом, К. фон Пюклером, Т. Кайтом, а также С. Е. Бирюковым, Т. В. Борисовой, В. Г. Бахтиной, Ю. Ю. Бачмановой и другими коллегами и друзьями, которым я выражаю искреннюю признательность.

Оформление ссылок и цитат

В скобках после цитаты указывается фамилия автора и год публикации цитируемого источника. Если между первой публикацией и публикацией цитируемого источника прошло значительное время, то указывается год первой публикации канонического текста, в этом случае соответствующие пометы делаются в библиографическом списке, например: Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики // Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию / Пер. с фр. под ред. Ф. Ф. Холодовича. М.: Прогресс, 1971. С. 31—269 (Соссюр 1916)). Через двоеточие указываются страницы по цитируемому изданию (так: Соссюр 1916: 31). Иначе оформляются ссылки на «Collected Papers» Ч. С. Пирса: в соответствии с многолетней традицией, в этом случае указывается номер тома и номер параграфа (а не страницы), например: СР 2.222 = Peirce Ch. S. Collected Papers. Том 2, параграф 222. При ссылке на тексты Пирса, доступные в русском переводе, даётся ссылка на русский перевод и на Collected Papers (так: Пирс 2001: 178 = СР 1.530), так как русское издание содержит неточности и ошибки.

При ссылках на несколько работ одного автора после его фамилии указывается год публикации соответствующих работ через запятую (так: Иванов 1998, 1999); работы разных авторов разделены точкой с запятой (так: Иванов 1999:1; Петров 2000). Список цитируемой литературы приводится в конце Приложении. За исключением особо оговорённых случаев курсив, выделение жирным шрифтом и разрядка в цитатах принадлежат авторам цитируемых текстов. Если в цитируемом тексте присутствует внутренняя цитата, она вводится в одиночных кавычках (‘…’). Многоточия в цитатах сохраняются, пропуски обозначаются многоточиями в квадратных скобках ([…]).

При цитировании поэтических текстов на немецком языке в сносках приводится перевод. Когда это возможно, приводится поэтический перевод со ссылкой на источник; если ссылка отсутствует, это означает, что дан подстрочный перевод.

При цитировании программных и художественных текстов авангарда орфографические и пунктуационные неправильности, имеющиеся в канонической публикации, в соответствии с авангардистской эстетикой не исправляются.

Настоящая работа была завершена в 2003 г., но полностью публикуется только спустя 14 лет. За прошедшее время появился ряд исследований на затронутые в ней темы, вышли русские переводы некоторых цитируемых иноязычных работ. Эти исследования и переводы, к сожалению, учесть не удалось.

0. Введение

0.1. Постановка проблемы

Эта работа задумана как попытка предложить одно из возможных решений вопроса о специфике авангардистского искусства. При этом речь идёт о характерных признаках, позволяющих говорить о типологической близости поэтики и идеологии некоторых художественных группировок России и Германии 1910-х – начала 1920-х годов.

Высказывания о типологической близости между российским и немецким авангардом неоднократно делались в исследовательской литературе (ср. Schaumann (1970); Павлова (1962: 280); Konstantinović (1978); Schmidt D. (1991); В. Поляков (1998: 75) и мн. др. См. также сборник статей Россия – Германия (2000). Историко-литературный аспект подробно изучен в монографиях В. Беленчикова), но до сих пор не получил развёрнутого теоретического обоснования.

0.1.1 Необходима ли теория авангарда?

Собственно, сама постановка вопроса – теория авангарда – заставляет задуматься. Возможно ли и, что более существенно, оправданно ли пытаться создать теорию отдельного эпизода в истории литературы (в истории искусства)? Сочетания «теория реализма» или «теория сентиментализма» звучат странно (если речь идёт об описании этих явлений, а не о теоретических взглядах художников. В этом последнем смысле говорят, например, о «теории натурализма»).

Задумываясь об авангарде – если мы при этом ставим перед собой не узкоспециальные вопросы, а вопросы более или менее широкие, такие, как «в чём специфика авангардистского искусства?», – мы неизбежно приходим к «последним» вопросам эстетики: что следует считать искусством, возможна ли демаркация – отделение искусства от не-искусства, существует ли единая конечная цель в художественном развитии и т. д. Литературоведу (так же, как, например, и искусствоведу) не обязательно формулировать свои ответы на эти вопросы. Здесь в дело вступают более широкие понятия и категории: речь идёт об авангардистской эстетической картине мира1, о картине мира, которая стала основой авангардистского искусства. Для того, чтобы адекватно воспринимать авангардистские тексты, необходимо принять, усвоить эту картину мира.

Конечно, возможен взгляд на авангард извне – и тогда мы остановимся на том, что такие течения и группы, как русский футуризм, немецкий экспрессионизм, дадаизм и так далее стали реакцией на кризис символизма, выражением общеевропейских художественных тенденций и формой духовного освоения новой машинной, городской цивилизации. Этот взгляд во многом игнорирует самосознание авангарда; но и оно ведь имеет непосредственное отношение к тому, что мы называем «авангардизмом». Почему художники становятся активными политиками? Почему эпатаж так много значит в авангарде? Почему Малевич не мог есть 7 дней после того, как создал «Чёрный квадрат»? Эти вопросы – вопросы не столько о текстах, сколько о художниках, – затрагивают самую сущность авангардистского искусства. Авангардизм настойчивее, чем иное искусство, требует не объяснения – оно оказывается недостаточным, – а понимания; чтобы воспринять авангард как искусство, его нужно понять. Поэтому и до сих пор можно услышать о том, что авангардизм непонятен. Значит, романтизм или реализм понятен?

Если мысль о том, что «существование становится самим собой – человечески зрелым существованием» «лишь путём непрерывной интерпретации всех значений, которые рождаются в мире культуры» (Рикёр 1995: 34), – если эту мысль можно отнести и к искусству, то следует задаться вопросом: как происходит постижение мира – «интерпретация значений» – в авангардизме? на основе чего становится возможной такая интерпретация? Главная задача теории авангарда – установить основы эстетической картины мира, на которую опирался авангардист. Найдя эти основы, мы сможем понять авангардизм.

0.1.2 Должна ли теория авангарда быть семиотической?

Первый вопрос, на который предстоит ответить, – это вопрос о том, должна ли теория авангарда быть семиотической.

Хочу сразу же смягчить значение долженствования. Речь, разумеется, идёт о преимуществах и недостатках семиотического подхода при исследовании авангардистского искусства. Чтобы установить эти преимущества и эти недостатки, я проведу краткий обзор существующих исследований об авангарде и отдельно остановлюсь на семиотических теориях авангарда.

0.1.2.1 История вопроса

До сих пор нет ясности даже в том, что касается ключевых понятий авангардоведения: хотя ещё в 1965 г. в Чехословакии и Великобритании проходили конференции, посвящённые вопросам авангардизма, в частности, дефиниции самого понятия «авангард», тем не менее его общепринятое толкование не принято до сих пор, а классификация и анализ тех трактовок терминов «авангард» и «авангардизм», которые предлагаются в исследовательской литературе, могли бы составить тему отдельной большой работы.

То же можно сказать и о теоретических исследованиях, посвящённых авангарду (см. обзоры: Drews 1983: 7—16; Böhringer 1978). Эксплицитно задача сформулировать теорию авангарда ставилась, насколько мне известно2, только в двух монографиях.

0.1.2.1.1 R. Poggioli

Первая «Теория авангарда» вышла в 1960-е годы – это книга Ренато Поджоли «The Theory of the Avant-Garde» (Poggioli 1968). В ней авангардизм рассматривается «не столько как эстетический, сколько как идеологический факт» (с. 3). Значительное место в этом исследовании занимает психологическое объяснение основных категорий авангардистского искусства. Эти категории – «активизм», «нигилизм», «футуризм» (устремлённость в будущее), «агонизм» (патетичность). Р. Поджоли рассматривает искусство авангардистов в широком культурном контексте: в книге исследуются параллели между авангардом и романтизмом и ставятся, например, такие вопросы, как «авангард и мода», «авангард и политика». Материалом для теоретических обобщений Р. Поджоли служат не только традиционно рассматриваемые в качестве авангардистских3 течений итальянский и российский футуризм, экспрессионизм, дадаизм и сюрреализм, но также, например, и символизм – и в результате понятие «авангард» теряет чёткие очертания. В книге описан «дух авангарда»: авангард – прежде всего особое психологическое состояние (или, точнее, психологическая ориентированность художника) и порождаемые этим состоянием эстетические практики.

0.1.2.1.2 P. Bürger

Более глубокий анализ авангардизма проводится в книге немецкого литературоведа Петера Бюргера «Theorie der Avantgarde» (Bürger 1974). Эта книга стала знаменитой, была переведена на многие языки и вызвала оживлённую полемику; вышел даже отдельный том «ответов Петеру Бюргеру» – сборник статей «Theorie…» (1976). Используемое в этой монографии понятие «исторический авангард» отсылает «прежде всего к дадаизму и раннему сюрреализму, но в равной степени и к российскому авангарду после Октябрьской революции»; по мнению П. Бюргера, в этот ряд возможно включить – «с некоторыми ограничениями» – также итальянский футуризм и немецкий экспрессионизм (с. 44).

Монография П. Бюргера начинается с «Размышлений о критическом литературоведении». Задача «критической науки», по П. Бюргеру, – выяснить, «какие вопросы могут быть поставлены в категориях традиционной науки и какие вопросы в ней исключены уже на уровне теории» (с. 9).

В ходе чтения книги Бюргера возникает впечатление, что не только метод, при помощи которого в ней исследуется авангардизм, является «критическим методом», но и сам объект исследования обладает теми же свойствами. Благодаря тому, что авангард «возвёл в принцип творчества свободный выбор художественных приёмов разных эпох», художественные приёмы из характерного признака конкретной художественной эпохи, конкретного стиля превратились в «средство» искусства (родилась категория «художественный приём»), к которому художник может обращаться по своей воле, выбирая один приём (или несколько) из ряда возможных (с. 23). Доведя до крайней степени развития различные эстетические категории (такие, как «органичность», «подчинение частей целому»), авангард способствовал осознанию их относительного, исторически обусловленного характера. Наконец, став логическим завершением тенденции к автономности искусства в буржуазном обществе, авангард являет собой критику «социальной подсистемы „искусство“» средствами самого искусства (с. 34).

Таким образом, авангардизм, по П. Бюргеру, – это критическое осмысление искусства в рамках самого искусства. Но это значит, что авангардизм выполняет то требование, которое Бюргер ставит перед «критическим исследованием». Механизм исследования соответствует механизму, управляющему объектом; метод порождается объектом (или извлекается из него).

Эта методологическая установка представляется чрезвычайно привлекательной. Речь идёт об аутентичности нашего видения объекта: если мы смотрим на объект извне, мы относим к характеристикам объекта характеристики нашего взгляда (который всегда сохраняет историческую (в широком смысле) обусловленность)4. Пытаясь увидеть объект так, как он сам воспринимает внешний мир (и самого себя), мы приближаемся к (возможно, недостижимому) идеалу адекватного ви́дения5.

Отмечу, что и Ренато Поджоли, и Петер Бюргер сознательно выходят за пределы литературоведения и искусствоведения, выходят даже за пределы эстетики и обращаются к психологии и социологии. Для исследования авангарда необходим очень широкий контекст: чтобы понять авангард, нужно рассматривать его в ряду других семиотических систем, причём не ограничиваться при этом только художественными системами. Как пишет Д. Ёлер, «теория авангарда должна быть авангардом теории и, значит, должна быть больше чем теорией – подобно тому как авангардистское искусство не является больше искусством, – должна быть осмыслением [жизненной] практики […]» (Oehler D. 1976: 145).

0.1.2.1.3 Семиотические теории авангарда

Семиотическое исследование авангардистского искусства проводилось главным образом на материале российской литературы.

0.1.2.1.3.1 И. П. Смирнов

Оформите
подписку, чтобы
продолжить читать
эту книгу
219 000 книг 
и 35 000 аудиокниг
Получить 14 дней бесплатно