© І. Ф. Драч, 2010

© І. С. Рябчий, упорядкування, 2017

© С. В. Тримбач, передмова, фільмографія, 2010

© О. А. Гугалова, художнє оформлення, 2017

* * *

Іван Драч як кінематограф

Іван Драч – веселе, колюче й задерикувате ім’я.

Він з’явився в поезії замало не п’ятдесят літ тому й одразу сплутав «карту буднів»: селянський побут і звичаї із суто міськими реаліями, закон відносності з копанням картоплі, Сар’янів та ван Гогів з Горпинами й Теклями з порепаними ногами…

Зачаклований ним дитинячий образ села помандрував у місто й отаборився там у дивовижному синтезі. Україна устами свого сина промовляла про те, що не хоче більше ототожнювати себе із хліборобською культурою, як і не хоче скидати останню з корабля сучасності.

Драч екзистенціальний

У цьому був певний виклик: за писаними і неписаними законами Російської імперії українцям належало сидіти на своїй ділянці землі та вирощувати пшеницю й картоплю. Переїжджаючи до міста, вони змушені були одриватись від коренів і нести свої грішні тілеса на асфальтову планету. Місто, а надто велике, уявлялося частиною великого імперського тіла і вже не було Україною. Тут належало «закидати по-руському» і стидатися своєї провінційності, вичавлюючи її з себе по краплі, мов рабську сукровицю.

Отож постало питання: як не втратити, не стратити себе, як, кинувшись у велетенський вируючий казан із цивілізаційним варивом, виплисти з нього самим собою, бодай і видозміненим. Як, власне, вибрати себе із себе ж самого – перед обличчям можливої смерті. Подібну ситуацію в універсальних вимірах активно програвали у філософії екзистенціалізму, такої популярної у 1960-ті. У філософії, і в мистецтві, звичайно. Скажімо, в «Тінях забутих предків», фільмі Сергія Параджанова про смерть як плату за спробу вибратися за межі родового життя і родової, колективістської моралі, Іван і Марічка замість нищити одне одного в ім’я традиційної помсти, кохаються і тим уже вмирають. Бо їм гарантовано безпліддя: рід не буде продовжено…

Рід не буде продовжено. У сценарії Івана Драча, а потім і в однойменному фільмі Юрія Іллєнка «Криниця для спраглих» старий батько не має дітей, бо всі вони живуть у місті, а це значить – вони чужі, якогось іншого, незрозумілого кореня й моралі. Він викликає їх телеграмою про власну уявну смерть, і вони приїздять у мертве село, що замітається піском і безпам’ятством. Діти почуваються муміфікованими, бо ж не чують під собою материнського ґрунту. І батькові лишається витягти родове Дерево із Земного лона і завдати собі на плечі. Куди, куди подітися з тим Деревом? Надія усе ж не гасне: слідом іде невістка дідова, котрій ось-ось родити. На цій, саме на цій землі. І воскресне рід, і примножиться, і знову в криницях з’явиться жива дзвонкова вода. Суб’єктивність людська, за екзистенційним постулатом, передує існуванню – і цю життєву мудрість інтуїтивно вловлює поет і драматург. Людське життя розіп’яте між народженням і смертю, а самотність є особливо страшною для людини патріархальної формації, віднедавна вкинутої у цивілізаційні трансформації.

Одним із перших почув загрозу «загибелі всерйоз» під котком цивілізаційних конфліктів Олександр Довженко. «Україна в огні!» – в розпачі прокричав, протужив він.

У куди благополучніші 1960-ті нове покоління українців – практично у тій же традиції – продовжує фіксувати сейсмічні негаразди: земля гойдається, щезає з-під ніг. У Москві юний вдіківський студент Леонід Осика приходить до слухача Вищих сценарних курсів і вже знаменитого поета Івана Драча з уклінним проханням написати сценарій за новелами Василя Стефаника. У підсумку вийшов геніальний фільм «Камінний хрест», де дві новели поєднано в одну. Злодій украв і мусить бути скараним на смерть патріархальним судом. Та раптом його стає шкода, раптом прокидається особистісна емоція… Але ж так не можна, бо він підняв руку на Дім твій, власність твою, тіло твоє, адже у тім струмує кров твоя, піт твій. Особистісне тут поза законом, хоча все частіше нагадує про себе. А стократ згорьований шмат землі уже не покликується на труд твій, скам’янілий ґрунт уже не підключено до людського кровотоку, не становить єдиної з ним системи. Іван Дідух разом з родиною вдягається у міські строї й вирушає в інше життя, а власне, у смерть, бо ж там інша земля, з якої, немов з могили, ще прорости треба назовні.

Чому молоді митці, ті, кого називають за звичкою шістдесятниками, посунули в кіно? Так було вже в 1920-ті роки, бо кіно – це міська культура. А, власне, незрідка вони й були городянами: Параджанов з Тбілісі, Юрій Іллєнко фактично з мегаполіса на ймення Москва, а Осика із Солом’янки, чи то пак з Києва. Їм потрібен був Драч, хліборобський син, котрий вростав у місто зі своєї землі. Місто в ньому родилося прямісінько із земного лона, в муках і радощах. З іншими селянськими дітьми, Миколою Мащенком та Іваном Миколайчуком, впізнавав в українській культурі і самому собі зазвичай високі зразки вітчизняної поезії і богатирського веселого епосу, і тоді з’являлися на екрані стрічки «Іду до Тебе» і «Пропала грамота»…

Драч і порожнеча

Покоління шістдесятників прийшло у світ, спустошений війнами лихого ХХ століття та експериментами «вольового» комуністичного режиму. А це ще був український світ, «дике поле Європи», як гірко іронізував Довженко. Вибиті, понищені хліборобські сім’ї та сі́м’я, голі й босі діти, яких напучували, що світ їхній «починається з Кремля» та «вікопомного» жовтневого пострілу крейсера «Аврори» у 1917-му. Що належать вони до українського роду і народу, другорядного, по суті, бо є «старший» російський брат, який і від монголо-татарського іга порятував, і від панів польських, і з неволі німецько-фашистської визволив. Від усіх лих і напастей. Бо самі українці – ніц, нічого не можуть, не хочуть і не вміють.

І в культурі їхній, у літературі та мистецтві та сама пустка. Тарас Шевченко зі своїм «Кобзарем» завзято шпетив панів й оплакував селянську долю, – його поезія, словом, щось на кшталт заримованої публіцистики. А інші поети – Іван Франко, Леся Українка – недалеко одбігли: усе їм велося про село говорити та гіркий селянський заробок. Прозаїки теж соціологією більше переймалися – про те, що воли ревуть, коли в ясла нічого не покладено. Радянська влада з кремлівських кабінетів – ось хто обдарував українців, хто сінця підкладав у їхні ясла. Як возрадувалися наші поети, як заспівали осанну – про те, що «партія веде», а «труд переростає у красу»! І «дир-дир, ми за мир», і щасливі такі, на віки вічні. То у великій російській літературі йшлося про великі духопідйомні проблеми, і про екзистенційні драми, і про загадки любові – хохлам до того діла не було: оспівували руку, з якої приймались блага. Та й більше, бачиться, нічого.

Такою була освіта, такими гуманітарні знання про самих себе і світ навколишній. Він – апріорі – видавався куди багатшим і цікавішим від українського, відтак не дивно, що спрагла душа нерідко налаштовувалась відлетіти в чужинські теплі краї: там небо вище, там музи не тільки про хліб насущний мовлять, там усе є багатшим і шляхетнішим.

Світ українців цілковито асоціювався з селом. А в ньому селянські діти бачили ту саму пустку. У хаті лишень найнеобхідніше. Вдягачок, взуття – катма. Посуд, меблі – хіба горщики для пічного приготування їжі та мисники. Ікони, поруч фото товаришів Леніна й Сталіна, улюблених вождів. Церкви спогиджено а чи й зруйновано. Небеса так само очищали від «зайвини», «дике поле» мало постати й там.

В отакий світ вони входили. Йшли у міста, аби наповнитись іншою культурою, аби підхарчуватись і хоча б трохи вдягнутись. Як поставали з них поети – тайна великая єсть. А може, і немає тут особливої таємниці. Бо озираючись із міських вершин на селянське, часто таке убоге й сирітське дитинство, вони зненацька бачили космічне ціле, в якому є все, чому належить бути. Драчів Соняшник з балади (збірка «Соняшник») прозирає в хлопчачій постаті, яка завмерла навіки у сонцепоклонній позі. У силуетах селянських хат впізнаються «Парфенони солом’яно-русі // Синькою вмиті, джерельноводні». В «Горпинах і Теклях, Тетянах і Ганнах – Сар’яни в хустках, ван Гоги в спідницях, Кричевські з порепаними ногами». І навіть ота бідацька вдягачка набуває інших вимірів – сюрреальний миттєвий словознімок «пришпилені до зірок…».

Світ кіно, мабуть, і вабив Драча можливістю творення не тільки словесного, а й матеріального, фізично-фотографічного світу. Він порожній, так, у «Криниці для спраглих» режисер Юрій Іллєнко таки точно вичитав отсю парадигму. Пісок замітає селянські хати й садки, власне, саму пам’ять. Діти не годні відшукати могилу матері на запіщанілому цвинтарі – усе виметено тією піщаною безсловесністю. І в «Камінному хресті» ті самі мізанкадри: земля перетворюється на пустку, світ душі так само світить порожнечею, яка ніби ж недавно, у благословенні патріархальні часи, була міцно припасована до дива зоряного неба й українського пишнотілого пейзажу. І змушені все те покинути та їхати шукати землю обітовану за океаном.

Що це, власне? Чи не втрата форми, не втрата пластики? У певному сенсі «Криниця для спраглих» – це «анти-Земля», вона – у підтексті – кореспондує з Довженковим непроминущим шедевром. Там усе вибудувано на слов’янській язичницькій містиці земних стихій, головним чином на воді та землі. Традиційно ту містику кваліфікують як прояв жіночного, відірваного від чоловічої сили, протиставлення чоловічому закінченої виразності. Чи не тому в «Землі» авторський погляд тягнеться до неба (камера геніального Данила Демуцького дивиться на світ переважно з нижньої точки, аби в кадр утрапляли небеса), чи не тому фінальні кадри поєднують пишне плодовите лоно Землі з небесними чоловічими силами, звідки й струменить дощова волога, з її провістям нових життів і явлень?

Рівноваги жіночого й чоловічого – ось чого прагнеться, бо ж Довженко розумів: у визвольних змаганнях початку минулого століття українське жіноче програло чоловічому – брутальній силі. У фіналі «Землі» селяни задирають голови, вдивляючись в небо: там літак полетів, звідтам очікується благая вість. І Драч ніби подовжує цей мотив. У «Криниці…» і літак є – мережить тінями город старого Левка, один із синів якого – льотчик-випробувач, людина суто чоловічої професії. Тільки ж гине він, перетворюючись на чорного необ’їждженого коня, – природу важко загнуздати, не надто вона піддається на те.

Ілюзія інтелектуалів Довженкового покоління поволі гасне в зіницях покоління Драчевого. Покоління, що входило в життя у часи хрущовської «відлиги», інтуїтивно відчувало: в отій борні з природою загубилася відмінність Добра і Зла. Вона, та відмінність, існувала і навіть жорстко фіксувалася. Про це і центральна колізія «Камінного хреста» – злодій украв і мусить бути скараний народним судом, що не визнає писаних законів, а підкорюється неписаним, Божим, Небесним. Судять чоловіки, і бабиста аляпуватість (її почув у собі Іван Дідух) їм аж ніяк не властива. Колізія, що не полишає українське життя і до сьогодні: інтелектуали-дідухи усе прагнуть поєднати «сталь і ніжність», а виходить зле, коли у дефіциті тверде й залізне.

На початку 1970-х Драч пише сценарій «Хліб і до хліба, або ж Василина-мати». Мабуть, не обійшлося без впливу знаменитого фільму Олексія Салтикова «Голова» / «Председатель» та менш відомої стрічки «Наш чесний хліб» Кіри та Олександра Муратових. В останньому центральну роль виконав Дмитро Мілютенко, який потому зіграє в «Криниці…». Сильний лідер, що долає хаос і розруху, – в головах, у свідомості, передусім колективній. Усе видавалося, що прийде месія-місіонер, з чесними очима, чистими руками і совістю, і возсіяє наша Земля-земелька, і заживемо. Шістдесятники вже вірили у все те менше, а все ж вірили. І в очищених високою мораллю комісарів так само (якраз тоді з’явився фільм Миколи Мащенка «Комісари» з характерною у ті часи постаттю месійних персонажів, наснажених вірою релігійного градуса). Драчева Василина по-своєму долає порожнечу морального космосу, саму себе покладаючи на плаху любові й смерті.

В «Іду до Тебе» сама Леся Українка, та, що «єдиний мужчина» на всю Соборну Україну, зринає з чорно-білої екранної графіки. Між її словом і поведінкою – ні найменшого проміжку, і це є ідеальна творча і громадська позиція. Не тільки для Драча – для всього покоління. Василь Стефаник (мріяв витворити із селюків народ), Леся Українка, Олександр Довженко – символічні постаті; вони змогли заповнити порожнечу національного космосу, національної історії словом і жестом, що виявили в собі твердість криці та непоступливого морального закону.

Драч бароковий

Певна загадка є в особливій інтенсивності барокового стилю в українській культурі. На прикладі творчості Драча її можна пояснити ось у такий спосіб: перед митцем в Україні повсякчас отся проблема порожнечі. Поруч – величезний російський культур-космос, де звідусіль світять зірки і мчать по супутніх орбітах планети, де, видається, вже сама природа наповнена духом класиків («О пушки-ноты длящегося полдня, о довстоевскиймо бегущей тучи», за Веліміром Хлєбніковим). І там, у Росії, а ще більше в європейських обширах – упорядкованість, у тому числі ціннісна. В Україні ж вольниця, бо степ широкий і влада нетверда. Тільки чужинці можуть навести тут лад, своїм же – ніц, бо з тієї ж глини зліплені.

Основне завдання заповнити порожній простір насамперед авторським «начинням», тим, що живе у тобі самому. Цю стратегію – багато в чому барокову – і сповідує Драч. У кінотворчості, зокрема. Одна з основних барокових опозицій – Природне / Неприродне – вочевидь простежується в його текстах: з незмінною приязню до рукотворного, технічного, цивілізаційного. Одначе поет добре відчуває межу, за якою прогрес перетворює природу на щось потворне й нелюдське. Звертаючись до чужих текстів для їх екранізації, він так само помічає в них отсю барокову складову: фантазія людини перевершує «фантазії» природи, її мистецьку спроможність.

У 1972 році Борис Івченко екранізує гоголівську «Пропалу грамоту» за Драчевим сценарієм, зануривши дійство в стихію справді народного, карнавального, такого, що змітає все закостеніле і неприродне. Гоголівський сюжет розігрується на екрані як дійство, що нагадує український вертеп, з яким творчість Гоголя має очевидний зв’язок. У традиціях народного театру – ворожість усьому догматично серйозному, завершеному, строго ієрархічному. Мабуть, тому прокат картини був таким обмеженим (в Україні її не показали зовсім), до глядачів вона прийшла тільки в кінці 1980-х.

У телевізійному «Вечорі на хуторі поблизу Диканьки» («Укртелефільм», 1983) Юрій Ткаченко разом з Драчем презентували вільну композицію за ранніми повістями Гоголя. В картині є також оповідач (Олег Янковський), що розкриває окремі сторінки біографії письменника, аби зіставити їх із фантазіями митця. Бароковий хід – породження мистецтва замінює саме життя, а чи ж акомпанують його очевидній безглуздості або й вторинності відносно культури.