Сорок лет спустя Бебе Дэниэлс рассказывала британскому публицисту Джону Кобэлу о работе в фильме Лютера Рида «Рио-Рита»: «Мы сняли фильм за 24 дня. Сегодня нужно шесть месяцев, чтобы снять такую картину, и приходится радоваться, если в конце съемочного дня удается получить кусок длительностью в 1,5 минуты экранного времени… Одна половина фильма была снята в цвете, другая – черно-белой. Между обеими половинами при просмотре делалась пауза. Часть фильма снималась на натуре. Мы сидели посреди ковра цветов, в которых прятались микрофоны, и должны были говорить только в тех местах, где находились эти приборы. Музыкальные номера снимались точно так же, как и другие сцены…

Каких только проблем мы не претерпели с микрофоном! Все предпринималось впервые: мы говорили, и это записывалось. Как-то мы прослушивали материал одного съемочного дня, и нам показалось, что в мой микрофон заполз шмель. Всякий раз, как только я открывала рот, появлялось жужжание. Так как я не могла синхронизировать мой голос и движения губ, сцену пришлось переснимать.

Но что меня поначалу более всего обескураживало, так это совершенная тишина в ателье. Мы ведь были приучены к шуму камеры и к маленькому оркестру, который играл для нас во время съемок. Порой, когда репетировались сцены немого фильма, мы просили оператора ставить пустую камеру, ибо нам был привычен ее шум. Естественно, в начале звуковой эры невозможно было сделать так, чтобы микрофоны воспринимали только то, что необходимо. Они улавливали все, и потому мы должны были соблюдать особую тишину, когда снимали сцену»^[11].

Впоследствии Бебе Дэниэлс довелось сниматься в многочисленных киномюзиклах. С удовлетворением она замечала, что «Парамаунту» было о чем пожалеть, когда студия оставила ее без работы, вынеся бездоказательное заключение, будто она не может петь и говорить.

При всех проблемах раннего звукового кино удивляет то, в какие короткие сроки возникали киномюзиклы. «Рио-Рита» была снята за 24 дня, средний съемочный период каждого фильма составлял тогда 20 дней. Некоторые удавалось отснять даже за 8 (!) дней. Даже если речь идет об экранизации театральных постановок с теми актерами, которые много раз играли эту пьесу на сцене, то и тогда по сегодняшним меркам это рекордное время.

А когда узнаешь, в каких технических условиях создавались фильмы, поражаешься еще больше. Вполне объяснима часто критикуемая статичность ранних музыкальных фильмов, которые во многом напоминают театральные спектакли. Микрофоны были расставлены в определенных местах, и во время представления их нельзя было передвигать. Актер-певец должен был играть перед камерой (то есть перед публикой), но в то же время и перед микрофоном. А камера, которая в последние годы немого кино стала столь свободной и раскованной, оказалась запертой в «холодильник». (Так как шум камеры не должен был доноситься до микрофона, для нее строили узкую деревянную кабину, так называемый «холодильник», в который вместе с камерой и оператором был втиснут еще и режиссер.) Почти двадцать пять лет спустя этот курьезный и хаотичный мир был воссоздан еще раз – в одном из прекраснейших мюзиклов «Поющие под дождем» Джина Келли и Стэнли Донена.

Однако большие студии не удовлетворялись экранизацией бродвейских мюзиклов и ревю. В тяге к гигантомании («лучше, больше, ярче, чем фильм конкурента, больше звезд в фильме по сравнению с предыдущим»), которая присуща истории киномюзикла с самого начала и до сегодняшнего дня, почти каждая студия стремилась хоть однажды создать «ревю всех звезд». Так появились на свет многочисленные фильмы-ревю с большим числом запоминающихся музыкальных номеров, где были представлены все звезды студии: «Парамаунт-парад» (1930, «Парамаунт»), «Звуковое ревю Фокса» (1929, «XX сенчури-Фокс»), «Золотоискательницы с Бродвея» Роя Дель Рут и «Зрелище зрелищ» Джона Адолфи («Уорнер бразерс»), «Бродвейская мелодия 1929» Гарри Бомонта и «Голливудское ревю 1929» Чарлза Ф. Рейснера (МГМ). Эти фильмы являли собой весьма претенциозные декорированные шоу, которые должны были продемонстрировать, что студия готова «выставить на стол» все, что есть у нее в наличии. Дополнительную привлекательность лентам – как почти всем ранним американским киномюзиклам – придавали отдельные сцены, снятые в цвете. И хотя цвет не имел сегодняшнего качества, вполне можно представить, какое большое впечатление это производило на зрителя. Там пели, говорили и танцевали, там наслаждались жизнью среди дорогостоящих декораций, которые прежде были по карману лишь бродвейскому режиссеру Флоренцу Зигфилду. Потоки света и живые краски струились в зрительный зал, который до того мог видеть только черно-белый экран.

Большой удачей студии «Юниверсал» стал «Король джаза» (1930) режиссера Джона Мэррея Андерсона. Этим королем являлся знаменитый джазист Пол Уайтмен. К впечатляющим номерам фильма принадлежали «Рапсодия в стиле блюз» в его исполнении и танцевальные номера с участием Жака Картье. Немецкая киногазета тех лет с восхищением писала об этом киноревю: «Что перед нами? Нечто. Или, лучше сказать, нечто необъятное. Артистические номера высшего качества, танцы, джаз. Сцены непостижимого блеска и сверкания сливаются в великолепную симфонию звуков и красок. Фильм не имеет действия, фабула (как, например, в “Певце джаза”) не является его основой. Лента обращается к самым широким массам, для которых цена билетов во время европейских гастролей Пола Уайтмена была недоступна. Ко всем тем, для кого пластинки с записью оркестра Уайтмена являются недопустимой роскошью. Одержимость музыкой всецело овладевает зрителем. Художественные ощущения такого класса едва ли кому доводилось испытывать с такой полнотой! Впрочем, все это могло показаться банальным, если бы не пара дюжин скамеек в парке, сотня девичьих ножек, образующих орнамент, технические трюки камеры, что в совокупности превращает действие в призрачный гротеск. Сказочные трюковые сцены со счастливыми башмачками лишний раз дают почувствовать, что перед нами нечто большее, чем просто шоу. Последний апофеоз джаза в уайтменовской интерпретации “Рапсодии в стиле блюз” было, несмотря на свое картинное дополнение в виде сине-зеленых декорированных сцен, трудным для восприятия средней публикой. Когда наше восприятие уже насыщено до предела, по воле Уайтмена возникает великолепная заключительная сцена: …музыканты и танцоры всех стран заполняют экран… все сливается в головокружительном танце радости жизни, в джазе»^[12].

Между прочим, фильм стал экранным дебютом будущей звезды мюзикла Бинга Кросби, которого тогда еще никто не знал…

Сегодня, несколько десятилетий спустя, почти забыто, что многое в этой пионерской работе над ранним музыкальным фильмом стало основой для выработки языка звукового кино. Принято считать, что первыми подлинно звуковыми лентами являются знаменитые фильмы Рене Клера «Под крышами Парижа» (1930) и «Миллион» (1931). Не преуменьшая их выдающегося значения для развития звукового кино, не следует, однако, забывать, что именно Рене Клер в своих теоретических работах указывал на значение определенных американских музыкальных лент 1928–1930 годов для своих собственных работ. Рене Клер мыслил более широко, чем многие его коллеги, которые и в 1930 году яростно сопротивлялись приходу звуковых картин, определяя их как стерильные театральные копии.

Одним из фильмов, который Клер выделил как самостоятельное произведение киноискусства, а не как суррогат театра, была «Бродвейская мелодия 1929» Гарри Бомонта. Действительно, фильм не сводился ни к бродвейскому ревю, ни к какой-либо оперетте. Для работы над ним продюсер МГМ Ирвинг Талберг ангажировал композитора Нэсио Герба Брауна и поэта Артура Фрида и предложил им написать несколько песен. Позднее Фрид рассказывал: «Талберг, один из крупнейших продюсеров в этом бизнесе, пригласил нас к себе и сказал в первой беседе: “Юноши, эта работа должна стать экспериментальной. Еще никому не удавалось создать стопроцентно говорящий музыкальный фильм. Мы попытаемся это сделать и снимем маленькую картинку, на которой будем учиться и изучать наши ошибки”»^[13].

Предполагалось снять историю двух сестер, прибывших в Нью-Йорк из провинции, чтобы стать звездами в ревю Занфилда (!). Весьма банальная история, подобные которой бесчисленное число раз – и до, и после этого – использовались в качестве киноматериала. Критики, которые, казалось, забыли множество немых лент о превращении безвестной маленькой девушки в звезду ревю, говорили об этом фильме как о подлинном рождении «мюзикла подмостков». И вправду, действие «Бродвейской мелодии 1929» разыгрывалось перед и за кулисами одного ревю-театра. Но что делает этот фильм действительно значительным – несмотря на все чары, а равно и брутальность мира шоу-бизнеса, – так это совершенно новое использование идеально подходящего здесь элемента – звука. Бомонт и его сотрудники экспериментировали со звуком, они работали уже с асинхронными элементами, пытались озвучивать само повествование, выделяя отдельные его аспекты. Благодаря звуковым вставкам оказалось возможным сократить некоторые сцены, обрамляя их песней, подчеркивая громкостью звучания, в то время как в прошлом для этого использовалась целая серия образов.

Удивительно, что эта необычайная лента создавалась в столь же трудных технических условиях, как, например, и «Рио-Рита». Бесси Лаф, одна из двух главных исполнительниц, снимавшаяся ранее у Д. У. Гриффита, но получившая роль в «Бродвейской мелодии» не столько благодаря опыту работы в немом кино, сколько в силу своей многолетней театральной практики, рассказывала, с какими трудностями создавался фильм. Чтобы придать камере подвижность, нужно было освободить ее из «холодильника». Подлинными королями были не режиссер и его сотрудники, а звукооператоры. Именно им принадлежало решающее слово в работе. Этому соответствовала и необычайная концентрация усилий всего коллектива. К тому же тогда еще не знали повсеместно применяемой ныне плейбэк-системы^[14]. Все надо было ставить одновременно. И если у кого-либо что-то выходило фальшиво, то все остальные – танцоры, актеры – должны были начинать все сначала. Тем, кто сегодня работает в области музыкального фильма, это трудно представить.

«Экспериментальная картинка» МГМ стоила студии 280 тысяч долларов, а принесла 4 млн долларов дохода уже в первый год демонстрации плюс вожделенный «Оскар» за лучший фильм 1929 года.

«Бродвейская мелодия 1929» явилась кинодебютом человека, чье имя с тех пор и до сегодняшнего дня тесно связано с историей американского киномюзикла. Он не был ни актером, ни певцом, ни режиссером, ни хореографом, ни композитором, а всего лишь сочинителем шлягеров; десять лет спустя он стал продюсером киномюзиклов. Мака Сеннета обычно называют «королем комедии», а вице-королем, несомненно, является Хол Роуч. «Короля мюзикла», заместитель кому пока не найден, звали Артур Фрид. В середине 1920-х годов он работал «текстовиком» в Нью-Йорке, написав слова песен для многих ревю Зигфилда. Их пели такие звезды, как Фанни Брайс, Дорис Истон, Эдди Кантор. Во времена великого похода нью-йоркских деятелей театра в Калифорнию он вместе с композитором Нэсио Гербом Брауном (1896–1964) отправился по призыву Ирвинга Талберга в Голливуд. Талберг «купил» не просто обоих авторов, но прежде всего их песни, которые были популярны в 1929 году. Так стали знаменитыми шлягеры «Бродвейская мелодия», «Вы были для меня всем», «Свадьба размалеванной куклы». Или, точнее сказать, история писалась вокруг песен Фрида – Брауна. Многие шлягеры, которые звучат в «Бродвейской мелодии 1929», вошли в историю американского киномюзикла. До сих пор их можно услышать по радио и телевидению или в других музыкальных фильмах.

Есть личности, чьи биографии действительно проливают свет на историю американского музыкального фильма, и есть мелодии, которые сопутствовали ей с самого начала, перекочевывая из мюзикла в мюзикл. Вероятно, рано или поздно появится режиссер, который вновь захочет воспользоваться популярностью знаменитой песни «Пение под дождем» Артура Фрида и Нэсио Герба Брауна. Она была написана для голливудского музыкального ревю с участием Фанни Брайс. Вот что рассказывал об истории ее создания Артур Фрид: «Прежде чем написать текст песни, я уже имел ее название. И вот однажды ко мне приходит Герб и говорит: “У меня есть прекрасная мелодия для колоратурного сопрано”. Мелодия звучала хорошо, однако ей следовало придать более острый ритм. Герб сыграл ее более ритмично, и я сказал: “Она очень хорошо подходит к названию “Поющие под дождем”, которое я уже давно придумал». Мы написали эту песню всего за один день”»^[15].

Песню купила МГМ и вставила в «Голливудское ревю 1929» (реж. Ч. Ф. Рейснер) в виде цветного финала. Ее исполняли звезды МГМ Бастер Китон, Мэрион Дэвис и Джоан Кроуфорд, одетые в прозрачные желтые дождевые накидки.

Хотя этот фильм использовал все существующие технические новинки (например, плейбэк-систему), в формальном отношении он оказался позади своего предшественника – «Бродвейской мелодии 1929». Рейснеровское попурри звезд не было связано единством действия, каждый номер объявлялся конферансье. Правда, здесь были представлены звезды МГМ вплоть до Греты Гарбо. Причем выступали они в весьма нетипичных для себя номерах. Каждый должен был исполнить нечто необычное, а трюки и краски техниколора обеспечивали все остальное. Так, Бастер Китон поет и танцует под водой, Бесси Лаф появляется из кармана Джека Бенни, церемониймейстера одного грандиозного американского представления. Толстой Мэри Дреслер приходится танцевать подобно Джоан Кроуфорд. Норма Ширер и Джон Гилберт исполняют сцену любовного объяснения на балконе «Ромео и Джульетты». Джон Барримор играет роль гениального режиссера. Стэн Лоурел и Оливер Харди выступают как пара фокусников, при этом Стэн саботирует все трюки своего друга.