© Елена Юшкова, 2016

© Марина Анатольевна Лындина, дизайн обложки, 2016

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Научный редактор:

профессор, доктор искусствоведения,

заслуженный работник культуры РФ Т. С. Злотникова

Автор выражает огромную признательность всем людям, которые принимали участие в работе. Перечислить все имена не представляется возможным, но некоторые из них нельзя не назвать: Злотникова Татьяна Семеновна, профессор, заслуженный работник культуры РФ, оказавшая неоценимую помощь при подготовке кандидатской диссертации; Князева Марина Леонидовна, кандидат филологических наук, старший научный сотрудник факультета журналистики МГУ, бывшая научным руководителем дипломной работы автора, посвященной театру Мацкявичюса,

Хотелось бы поблагодарить американских коллег, благодаря которым состоялось продолжение исследования (изучение творчества американской танцовщицы Айседоры Дункан и его влияния на русскую культуру): Блэра Рубла, директора Института Кеннана Центра Вудро Вильсона для международных исследователей, Вашингтон, США, Маргарет Пэкссон, старшего научного сотрудника Института Кеннана. Отдельная благодарность – Мейган Калли-Амер, бывшей научным ассистентом автора исследования во время пребывания в Центре Вудро Вильсона.

Предисловие

В январе 2008 года ушел из жизни замечательный режиссер, заслуженный артист России Гедрюс Мацкявичюс. Его работа в театре – это яркая страница советского театрального искусства, целая эпоха, которая, к сожалению, осталась в прошлом, в 70—80- годах ХХ века.

В своем творчестве режиссер и его театр всегда стремились к Красоте, благородству, нравственной высоте. Но поменялась эпоха, и Московский театр пластической драмы, созданный Мацкявичюсом, оказался невостребованным, а вскоре и несправедливо забытым.

Данная работа была начата в середине 80-х годов. Уже тогда в Театре пластической драмы стал намечаться кризис. В 2000-х годах упоминаний о Мацкявичюсе почти не встречалось даже в специализированной прессе, хотя он продолжал ставить спектакли и в Москве, и в других российских городах. И только в прошлом, 2008 году, уже после смерти режиссера, начали публиковаться отрывки из теоретических трудов режиссера.

«Пластика преодоления» лишь отчасти посвящена театру Мацкявичюса, хотя, безусловно, именно его спектакли послужили отправной точкой для начала исследования. Новый жанр потребовал дальнейшего углубления в тему, анализа истоков возникновения его театра и причин кризиса.

В ритмах человеческого духа

Идея лишить драматический театр словесной формы выражения посещала театральных деятелей России на протяжении всего ХХ века, хотя становилась популярной весьма на недолгое время.

К этой мысли в поисках максимальной выразительности на сцене приходили такие разные режиссеры как Всеволод Мейерхольд, Александр Таиров, Михаил Чехов, а спустя полвека – Гедрюс Мацкявичюс, Вячеслав Полунин. Обращались к «театру без слов» и теоретики искусства: Вячеслав Иванов, Андрей Белый, Сергей Волконский, Максимилиан Волошин.

Если исключить из драматического спектакля слово, одно из главных инструментов выразительности, то на смену ему должно прийти нечто, играющее определяющую роль в стилистике спектакля. Экспериментаторы ХХ века нашли эквивалент, который по степени смысловой насыщенности не только не уступал слову, но порой даже его превосходил. Этим компонентом пластика актера, а театр, использующий ее в качестве основного изобразительного средства, уже во второй половине столетия на непродолжительное время получил название пластического.

Понятие «пластический театр» впервые было не просто заявлено, но и обосновано в 1985 году. Критик Вадим Щербаков в журнале «Театр» проанализировал работу двух театральных коллективов: Московского ансамбля пластической драмы под руководством Гедрюса Мацкявичюса и ленинградского театра «Лицедеи», возглавляемого Вячеславом Полуниным, которые представляли в то время различные ипостаси данного театра: пластическую драму и пластическую комедию.

Статья подводила итог первого десятилетия развития нового направления, отграничивая его от жанра пантомимы, из которой, конечно же, пластический театр вырос.

Как ни парадоксально, но на подступах к обозначению нового жанра находились еще театральные критики начала ХХ века. Сочетание «пластическая драма», объявленное Мацкявичюсом неологизмом, на самом деле промелькнуло еще в 1915 году в журнале «Аполлон» в статье Ю. Слонимской «О пантомиме» [1, с. 41], где благополучно и затерялось на многие десятилетия. Слонимская употребила это выражение не случайно – эпоха начала ХХ века была наполнена активными поисками в области пластической выразительности.

Гедрюс Мацкявичюс не сразу подошел к осознанию нового театрального направления. Ему потребовалось около десяти лет, чтобы уверенно говорить о пластическом театре. В интервью автору он сформулировал, опираясь на собственный опыт, что это театр, который в своих спектаклях использует «выразительные средства драмы, пластики, танца, пантомимы, цирка, эстрады» [2], кроме слов, «потому что язык пластики настолько богат, что необходимость в слове исчезает» [2]. Расширяя это определение, можно было бы добавить, что пластический театр относится к синтетическим, пространственно-временным видам художественного творчества и использует драматургию, музыку, хореографию, изобразительное искусство и, конечно же, основной компонент – пластику актера.

Пластика (от греч. plastike – ваяние, скульптура) – это «объемная выразительность человеческого тела вообще в статике и динамике» [3]. Если живопись и скульптура обращаются к пластике в ее статическом аспекте, то театр (в том числе и балет) используют ее динамические характеристики. Пластика в театре (или жестуальность), как утверждает П. Пави, – это «система различных характеристик тела (телесных действий)» [4.С.101]. По его же определению, телесные действия основаны на такой единице движения, как жест. Жест – это «телодвижение, чаще всего волевое и контролируемое актером, совершаемое ради значения» [4.С.99].

Жесты вкупе с мимикой, телодвижениями и взглядами считает первичной формой актерского искусства М. Каган [5.С.303]. По мнению исследователя, такая форма зародилась в процессе охоты, а под названием орхестики сохранилась в древнегреческой культуре. В процессе развития из такого синкретического («синкретизм – нерасчлененность различных видов культурного творчества, свойственная ранним стадиям его развития» – см. 6) искусства выделился танец, имеющий неизобразительный характер, а другим полюсом стало актерское искусство без слов – изобразительное, или миметическое по своей сути. «Художественный язык этого искусства основан на воспроизведении реальных форм жизненного поведения человека, его бытовых движений, жестов, мимики, то есть имеет изобразительный характер» [5.С.305], – писал М. Каган в работе «Морфология искусства».

К началу ХХ века пластика и ритм, несмотря на свою ярко выраженную материальность, в толкованиях философов и эстетиков стали чем-то почти мистическим, начали приравниваться к проявлению божественного начала в человеке. Пластику увязывали с мистериями древности, магическими обрядами, религиозным началом, с древними культурами, где она зачастую имела особую знаковую сущность. В ней искали возможность приобщиться к древнейшим истокам человечества, уповая на то, что человеческое тело хранит в себе информацию, давно уже исчезнувшую из сознания людей.

Пластика (всегда, а не только как сценический элемент) тесно связана с таким понятием, как ритм. Ритм – универсальная категория, присущая многим видам искусства, как временным, так и пространственным: музыке, живописи, литературе. В театре ритм – один из важнейших компонентов любой постановки. Некоторые исследователи (например, Гордон Крэг) считали его фундаментальной составляющей театрального искусства.

Ритм (от греческого rhythmos – стройность, соразмерность) – способ организации произведения, чередование различных его элементов. Как средство сценической выразительности, «ритм являет собой визуализацию тела в пространстве, письмо тела и введение этого тела в сценическое и вымышленное пространства», «взаимоотношения движений» [4.С.292].

Властитель дум конца ХIХ – начала ХХ века Фридрих Ницше, оказавший огромное влияние на русских символистов, писал о божественных свойствах ритма в работе «Человеческое, слишком человеческое» (1878): «С помощью ритма человеческая просьба должна была глубже запечатлеться в памяти богов… С ним (ритмом – Е. Ю.) можно было достигнуть всего: магически содействовать работе, заставить какое-нибудь божество явиться, приблизиться, выслушать, приуготовить себе будущее по своем усмотрению, разрядить свою душу от какого-нибудь излишка…» [7.С.563].

Другая работа философа [«Рождение трагедии из духа музыки»] стала своего рода Библией для кумира российской творческой интеллигенции танцовщицы Айседоры Дункан. Ее привлекала теория дионисийского и аполлоновского начал в искусстве, утверждение о том, что «день, когда ты не танцевал, есть день потерянный» [8.С.16], и придуманный Ницще танцующий мудрец.

Свободный танец, созданный Дункан, стремился к воплощению высшей духовности через физическое тело танцовщицы, а поисками высшей духовности была одержима и российская элита эпохи «серебряного века». Хотя основные инструменты Айседоры – всего лишь пластика и ритм, ее спектакли становились центром бурных дискуссий философов, поэтов и критиков России. В ее искусстве зрители находили воплощение «духовной телесности» [8. С.86], нечто «несказанное» [8.С.89], преодоление косности материи и полет возвышенной души.

Мистическое значение пластике и ритму придавалось русскими последователями учения Рудольфа Штейнера, в числе которых – поэт и теоретик символизма Андрей Белый. Именно Штейнер оказал большое влияние на театральную систему Михаила Чехова, где пластика актера ставилась во главу угла, но уже не в мистическом, а самом что ни на есть рабочем смысле. Тело Чехов считал главным инструментом актера, даже в драматическом спектакле.

Именно то, что пластика и ритм явились столь древними средствами выразительности, провоцировало деятелей искусства (особенно в переломные эпохи) на поиск в них высших смыслов. Ритуалы и мистерии, магия, заключенная в театрализованных движениях наших предков, – все это позволяло говорить о том, что с помощью пластики и ритма человек может приблизиться к непознаваемому и непостижимому, прежде всего в самом себе, погрузиться в глубину своего бессознательного. У творцов «серебряного века» существовал настоящий культ древности, в которой они искали забытые средства познания глубин человеческой души.

В атмосфере увлечения искусством давно ушедших эпох творили выдающиеся режиссеры начала ХХ века, ведя активные поиски нового театрального языка. Всеволод Мейерхольд обосновывал «пластическую статуарность» [9], а позже обратился к итальянской комедии масок. Теорию «органического молчания» развивал Александр Таиров [10], обращаясь, в частности, к древнегреческой трагедии. Множество поклонников было у «свободной пластики», пантомимы, ритмики Жака-Далькроза, которую пропагандировал в России Сергей Волконский, а также старинного (средневекового или античного) театра, где пластика играет особую роль – в этой связи можно вспомнить Николая Евреинова.

В 10-х годах в России было поставлено огромное количество пантомим и мимодрам, публиковалось множество статей, посвященных этой проблематике. В 20-е годы интерес к пластике, несмотря на смену режима, сохранялся: возникла «биомеханика» Мейерхольда, теория психологического жеста Михаила Чехова. И только с 30-х годов, когда усиление вербализации искусства было обусловлено политическими требованиями, пластика была насильно вытеснена на задворки, изгнана из театральной практики как слишком условный, а значит, и опасный язык. Именно господствующей идеологии пластический театр обязан своим исчезновением на долгие годы. К счастью, в России сохранился классический балет, который почему-то попал в разряд ценностей, нужных народу, несмотря на то, что также не являлся демократическим видом искусства.

За годы господства соцреализма искусство в России стало превращаться в агитацию, пропаганду, лубок. Главным его стремлением стало моделирование новой действительности, далекой от буржуазной и противопоставленной ей, конструирование особой реальности, в которой нет места многозначности и утонченности.

Пластический театр, глубоко связанный с философскими и эстетическими поисками деятелей культуры, был предельно условным искусством, а условность вытравлялась самыми жестокими методами. Ведь она допускала ту самую многозначность, за которой возможно было спрятать любые свободолюбивые мысли. Условный театр нес зрителям нечто неподвластное строгим канонам тоталитарного искусства, давал тайное знание, приобщаться к которому считалось крамолой. Поэтому, попав в разряд упаднических жанров, он на долгие годы исчез с советской сцены.

Путь к возрождению жанра оказался долгим и тернистым, но все же в 70-е годы со страниц авторитетных театральных изданий прозвучало – пластический театр есть. Его возрождение началось в России с пробуждения интереса к пантомиме. По мнению Александра Румнева (актера театра Таирова, а позже – преподавателя ВГИКа и теоретика), отправной точкой послужил VI Всемирный фестиваль молодежи и студентов, проходивший в Москве в 1957 году, в рамках которого прошел I Международный конкурс пантомимы. В 1961 году в Советский Союз приехал Марсель Марсо. После его гастролей это направление искусства начало бурно развиваться. В 60-е годы образовалось множество студий. Среди них – «Наш дом» Марка Розовского, где пантомиму ставил Илья Рутберг, «Ригас пантомима» под руководством Роберта Лигера, театр Модриса Тенисона в Каунасе, студия пантомимы в Одессе и многие другие.

В 1964 году появляется книга Румнева «О пантомиме», где автор будто бы извиняется за условность пантомимы и утрированно пытается подчеркнуть ее неразрывную связь с реализмом в театре, чтобы преодолеть препоны цензуры. «О пантомиме… сложилось мнение, ЕЩЕ НЕ ВСЕМИ ИЗЖИТОЕ (выделено нами – Е.Ю.), как о зрелище формалистическом, эстетском и условном. Это представление в корне неверно», – в этом высказывании слышится дух того времени со всеми его противоречиями.

Следующее десятилетие, 70-е годы, были названы критиками «радостной вехой… самосознания и самоутверждения» [11.С.18] пантомимы. Именно тогда появились первые книги по ее истории и теории. В это же десятилетие пантомимические коллективы попытались расширить возможности жанра, использовать и другие, дополнительные изобразительные средства.

Созданный в 1975 году спектакль Гедрюса Мацкявичюса «Преодоление» положил начало совершенно новому виду театра – пластической драмы, что осозналось, конечно же, гораздо позже. Спектакль посвящался скульптору Микеланджело и эпохе Возрождения. Хотя пантомима, танец и другие виды сценического движения здесь прекрасно «уживались» друг с другом, Мацкявичюс настаивал на том, что новый театр без единого слова является именно разновидностью драматического театра. К такой точке зрения присоединяется и критика. Работу Мацкявичюса и его актеров называют, в частности, театром «тотального драматизма» [12.С.23].

По мнению классика советской пантомимы Ильи Рутберга, Мацкявичюс достиг «гармонии острого внешнего рисунка и достоверности внутренней жизни» [13.С.118], хотя даже в работе 1989 года по-прежнему относит пластическую драму к разновидности пантомимы.

Самым дотошным исследователем творчества Мацкявичюса становится критик Вадим Щербаков, публикующий в журнале «Театр» в 1985 году разбор первых десяти спектаклей. Главным достижением пластического театра он считает существование в нем «несказанного», ведь его эстетика базируется на принципах «органического молчания», некогда провозглашенных еще Александром Таировым. Критик определяет истоки нового искусства – это «синтез мимодрамы Таирова и некоторых положений системы Станиславского» [14.С.28].

В 70-х годах в театре господствовал своего рода идеологический натурализм, основанный на соцреализме. На сцене царили производственные или бытовые пьесы, хотя выдающиеся режиссеры уже создавали новый театральный язык. Тем не менее в обществе подспудно жила ностальгия по условному театру, который бы поднимал вечные, бытийные, вопросы, ностальгия по красоте. Поэтому все спектакли, поставленные в Театре пластической драмы, пользовались большой симпатией зрителей.

Мацкявичюс неоднократно подчеркивал свое стремление к созданию высокодуховного искусства, обращенного к жизни человеческой души и духа. Пластика, которую он избрал своим главным инструментом, по его мнению, позволяла отречься от бытового и земного и обратиться к вечному.

«Человеческий дух существует совсем в других, только ему присущих ритмах… Вот мы и пытаемся уловить его ритмы, выявить скрытые законы его жизни… Язык пластики настолько богат, что необходимость в слове исчезает, особенно в таком театре, который пытается проникнуть в глубину человеческого духа» [2], – выразил Мацкявичюс эстетическую программу своего театра.

Как говорил режиссер автору работы, его всегда интересовало «воспаленное сознание» творца, где отражается окружающий мир и одновременно рождается свой собственный. И не случайно героем спектакля «Преодоление» становится скульптор Микеланджело, ваяющий на глазах у зрителя свои бессмертные скульптуры, центральный персонаж спектакля «Красный конь» – художник, запечатлевающий на полотне фрагменты жизни, герой постановки «Глазами слышать – высший ум любви» по Шекспиру – поэт, не могущий справиться с образами, живущими в его душе.

Спектакли Театра пластической драмы, поставленные на протяжении второго десятилетия его существования, уже не вызывают столь пристального внимания прессы. Затем наступает кризиса, и театр в начале 90-х распадается. Создав через несколько лет новый театр, «Октаэдр», Мацкявичюс слышит суровый приговор критики: «Спектакли Мацкявичюса – страстные, самобытные и выразительные, ушли в прошлое» [15.С.9].

В 80-е годы жанр пластического театра бурно развивается. Идут интенсивные поиски новых возможностей. Помимо пластической драмы существует пластическая комедия, представленная творчеством ансамбля «Лицедеи» под руководством Вячеслава Полунина и мим-труппы «Маски» из Одессы [руководитель Георгий Делиев], «музыкально-пластическая буффонада» Олега Киселева и другие.