Цитаты из книги «Язык вещей»

Оглядываясь на историю ХХ столетия, можно с уверенностью сказать, что самым значительным событием в области автомобильного дизайна стал выпуск в 1908 году «Форда» модели Т, производившегося затем целых двадцать лет. Но не исключено, что в некоторых отношениях не менее важным событием стало появление Nissan Figaro, впервые показанного на автосалоне в Токио в 1989 году, — хотя машин этой модели было выпущено всего 20 000. При этом речь идет не о механических или технических достижениях: впервые в истории автомобильного дизайна машина при разработке рассматривалась не как серьезное технологическое устройство, а как игрушка. И как только этот джинн был выпущен из бутылки, загнать его обратно стало уже невозможно.

Есть такие категории изделий (причем их огромное множество), которые не просто изменились, а вообще исчезли. Мы прошли через исторический период, в ходе которого, как динозавры, вымерли «животные», населявшие ландшафт первой индустриальной эпохи, а после их исчезновения процесс эволюции настолько ускорился, что полностью вышел из-под контроля. Век тех промышленных изделий, которым удалось выжить, исчисляется уже не десятилетиями, а месяцами. Каждое их поколение сменяется новым так быстро, что времени на установление каких-либо отношений между вещью и ее обладателем просто не остается. Лишь некоторые из этих ненужных объектов возвращаются в экономический цикл, став предметами коллекционирования — феномена довольно любопытного. Но коллекционирование как таковое — это особая разновидность фетишизма: пожалуй, точнее всего его можно охарактеризовать как попытку повернуть время вспять, а может быть, и бросить вызов бренности. Собирая определенные предметы, мы, пусть ненадолго, вносим некое ощущение порядка во Вселенную, которая его лишена. Вещи — это способ измерения уходящего времени нашей жизни. С их помощью мы определяем себя, даем понять, кем мы являемся, а кем — нет. Эту роль могут брать на себя драгоценности, или мебель в наших домах, или личные вещи, которые мы носим с собой, или одежда, которую мы выбираем. Дизайн же превратился в язык, с помощью которого мы определяем эти вещи и заключенные в них «послания». Сегодня самые искушенные дизайнеры — это рассказчики: их задача — не только решить формальные и функциональные проблемы, но и сделать так, чтобы вещи умели говорить, передавать эти послания.

Одна швейцарская часовая фирма построила свою весьма эффективную рекламную кампанию на том, что обратилась напрямую к человеческим чувствам, выдвинув следующий тезис: по сути, вы не владеете ее изделиями, а лишь храните их для того, чтобы передать будущим поколениям. Эта апелляция к классовому самосознанию — еще один способ понять язык вещей. В дневниках Алана Кларка есть язвительная запись о его коллеге-министре в правительстве консерваторов Майкле Хезелтайне: тот выглядит как человек, которому пришлось покупать себе мебель. Это намек на то, что лишь вульгарные люди или выходцы из низов способны на такой пошлый поступок, как покупка нового обеденного стола, — приличным людям мебель достается по наследству. (Забавно, что именно отец Алана Кларка — специалист по истории искусств и бывший директор Национальной галереи Кеннет Кларк — был создателем телесериала «Цивилизация» и автором одноименной книги, спровоцировавшей Джона Берджера на ответный удар в «Искусстве видеть».) Хотя реклама швейцарских часов успешно создает вокруг них определенную ауру, она не пытается бросить вызов по существу недолгому и все более преходящему характеру наших отношений с вещами. До конца 1980-х годов фотоаппараты делали с расчетом на то, что они будут служить человеку всю жизнь. Телефоны мы получали по лицензии у государства, и они были достаточно прочными для интенсивного повседневного использования. Печатная машинка некогда сопровождала писателя от начала до конца его творческого пути. Я, например, до сих пор храню портативную машинку отца. Ее подставка из ламинированного картона расклеилась и уже не помещается в фанерный футляр, обтянутый черной тканью. Клавиши проржавели, каретку заклинило, а потрепанная лента во многих местах пробита насквозь отпечатками строчной буквы «e». С практической точки зрения она абсолютно бесполезна. Но я все же не могу заставить себя выбросить машинку, хотя и понимаю, что тот, кому когда-нибудь придется разбирать уже мои вещи, столкнется с той же дилеммой. Получается, что избавиться от ненужной вещи, о которой я и вспоминаю-то раз в несколько лет, — это все равно что расстаться с частью собственной жизни. Но и держать ее у себя, не пользуясь, значит сталкиваться с молчаливым упреком всякий раз, когда я открываю дверцу шкафа. С таким же молчаливым упреком глядит стеллаж, заставленный непрочитанными книгами. А когда вы приметесь за чтение, книга начнет спрашивать — сначала тихо, потом все настойчивее: а захочется ли вам когда-нибудь ее перечитать?

Мысль о том, что вещи, которыми мы владеем, отражают ход времени, отнюдь не нова. В свое время следы прожитой жизни придавали авторитет вещам — вспомните потрепанные старые камеры Nikon, которые фотографы во время вьетнамской войны таскали по кровавым полям Юго-Восточной Азии. Блестящий логотип заклеивали скотчем, чтобы не привлекать внимание снайперов, сквозь стершуюся черную краску просвечивала тяжелая медь корпуса. К таким вещам хотелось относиться с уважением. Они были созданиями мастеров своего дела, продуманными и искусно сработанными механизмами, где одним нажатием кнопки вы поднимали зеркальце, позволяющее видеть сквозь линзу. Само присутствие этих вещей говорило об их интеллекте и полезности. Они были буквально вечными: отличную работу гарантировали искусство оптиков, выточивших линзы, и тщательность, с которой были сконструированы металлические лепестки, определявшие угол раскрытия обтюратора. Все эти свойства не утрачиваются с годами. Nikon начал выпускать камеры серии F — однообъективные «зеркалки» — в 1959 году. Их черный корпус указывал на то, что они предназначены для профессионалов Можно сказать, что вещи, остававшиеся с нами десятилетиями, проживали жизнь вместе с нами. Отношения же современного человека и новых вещей кажутся лишенными всякой глубины. Привлекательность изделия и его продажа обеспечиваются внешним видом, который не выдерживает физического контакта. Цветок влечения вянет так быстро, что страсть гаснет едва ли не в тот момент, когда вы расплачиваетесь у кассы. Желание обладать вещью пропадает намного раньше, чем вещь успевает состариться. Дизайн стал напоминать разновидность пластической хирургии — вроде инъекций ботокса, разглаживающих морщины и создающих недолговечную иллюзию красоты.

Не случайно черный — цвет оружия: воплощение дизайна, освобожденного от фактора продаж. Этот «никакой» цвет характерен и для научных приборов, производители которых завоевывают лояльность покупателей точностью работы изделий, а не модными штучками. Отсутствие цвета означает, что вы отдаете потенциальным покупателям дань уважения: относитесь к ним достаточно серьезно, чтобы не пытаться привлечь их блестящей мишурой. Естественно, этот способ соблазнения — самый эффективный. В конечном итоге черный цвет тоже становится пустым сигналом, лишенным содержания.

об этом мечтали пионеры американского маркетинга еще в 1930-е годы. Они были полны решимости убедить мир, что из Великой депрессии его выведет рост потребления. Первопроходец рекламного бизнеса Эрнест Элмо Калкинс ввел понятие «потребительский инжиниринг». В своей книге «Потребительский инжиниринг: новый способ добиться процветания», вышедшей в 1932 году, он утверждал: «Все товары делятся на две категории: те, которыми мы пользуемся, например автомобили и безопасные бритвы, и те, которые мы расходуем, например зубная паста или печенье. Задача потребительского инжиниринга — сделать так, чтобы мы расходовали товары, которыми сегодня просто пользуемся». Apple сумел воплотить эту идею в жизнь, причем как раз в тот момент, когда мир начал осознавать, что наши природные ресурсы не бесконечны. Он придал модный лоск непрерывному процессу потребления

Для работ Ньюсона характерна своеобразная ностальгия по невинности модернизма, воспринимавшегося через призму общества, не ставившего себе целью соблазнить потребителя — к подобным идеям оно относилось с презрением. При этом, как ни парадоксально, корни горько-сладкого модернизма хрущевской эпохи, который Ньюсон поднимает на щит, лежат в той чисто американской уверенности в завтрашнем дне, что вдохновляла предыдущее поколение дизайнеров.

Поколение дизайнеров, возглавляемое Иссеем Мияки, но включающее также Йоджи Ямамото и Рей Кавакубо, — люди, чье детство пришлось на первые годы после поражения Японии во Второй мировой, — сыграло важнейшую роль в превращении страны в неотъемлемый элемент современного мира. Мияки, обучавшийся в парижском доме Givenchy в 1968 году, вернувшись домой, начал разрабатывать своеобразную японскую концепцию моды. Придумывая свой собственный, неповторимый язык, он смешивал татуировки якудзы и ткани рыбацких спецовок со свежими современными расцветками. Рей Кавакубо, создавшая Comme des Garçons, взяла на вооружение иной, но не менее радикальный подход. Она пошла на деконструкцию моды, бросая вызов традиционным представлениям об отделке и качестве, устоявшимся взглядам на язык одежды. Когда первые коллекции Кавакубо демонстрировались за пределами Японии, они производили шокирующее впечатление, а поначалу даже ставили в тупик. Редакторы некоторых модных журналов называли стиль Кавакубо «мешковатым», но он оказался слишком убедительным, чтобы с

Ключом к созданию архетипа является не только внешний вид объекта. Его форма тоже должна говорить о том, для чего он предназначен и что пользователю следует сделать, чтобы он заработал. Если к какой-то вещи прилагается объемистая инструкция по применению, можно с уверенностью сказать, что она никогда не станет архетипом.

У дизайна есть и еще одна важная функция. Не надо забывать, что хороший дизайн сам по себе доставляет удовольствие. Эстетика, «скульптурность» бокала или кресла, интеллектуальная элегантность шрифта — все это проявления творчества, которые мы можем оценить как таковые. То же самое можно сказать об элегантности взаимодействия компьютерных программ с пользователем.