Цитаты из книги «Не зяблик. Рассказ о себе в заметках и дополнениях»

При этом «Зодчий» – это не то чтобы отечественный извод нейтрально-скрупулезного типа биографии, который у нас принято называть «английским», полагаясь на пример переведенной здесь довольно давно и прочитанной многими «Жизни Антона Чехова» Дональда Рейфилда – книги, действительно, исключительно дотошной. До такой даже степени, что среди всех этих выверенных подробностей совершенно теряется та сторона личности героя, которую можно считать ответственной за «Степь», «Вишневый сад» и вообще за то, что, собственно, и есть «Чехов».

Проведенный недавно опрос – любительский, но репрезентативный – показал, что читатели (во всяком случае, отечественные) предпочитают биографии «художественные». Такие, где судьба героя предложена в виде некоторой красивой концепции, где автор проникает в его душу и помыслы и даже пытается отчасти быть им. Еще он показал, что большинству практически безразлично, насколько эти биографии достоверны.

Это, конечно, прекрасная тактичность, но в итоге некоторые приводимые им цитаты современников кажутся по меньшей мере загадочными. Описывая, например, тяжелый характер Штрогейма, Ленниг дает слово приятелю режиссера, «одному из немногих проницательных кинокритиков двадцатых годов» Ричарду Уоттсу-младшему: «Его скандальность была столь же неподдельной, как и чувствительность. Эта противоречивая двойственность пронизала всю его жизнь. Циничный и остроумный насмешник, глумившийся над традиционными правилами морали и нормами поведения, он был одновременно мистиком и глубоко религиозным человеком, чей католицизм не становился менее искренним от того, что сочетался с извращенно садистским сатанизмом». При этом об «извращенно садистском сатанизме» Штрогейма – ни реальном, ни даже кинематографическом – в книге нет и речи, остается только гадать, что же имел в виду проницательный критик.

Например, написав о том, что Штрогейм – основоположник реализма в кино, он практически никак не удосуживается это объяснить, отмечая лишь, что «Штрогейм не просто воспроизводил реальность – он воссоздавал ее и совершенствовал, он искал не достоверности, а истины». Это очень точное замечание, но, конечно, совсем недостаточное. Если говорить поверхностно (а для начала это необходимо), реалистичность Штрогейма зиждется на внимании к деталям (он заставлял декораторов воспроизводить городские кварталы Сан-Франциско и Монте-Карло чуть ли не до последнего кирпича, а для игры своих персонажей на рулетке заказал бутафорские деньги, настолько похожие на настоящие, что его арестовали за фальшивомонетничество) и на отсутствии присущего раннему кинематографу страха перед «изнанкой жизни». Но важнее то, что в каждом своем фильме (об этом возможно судить и по тем усеченным вариантам, которые от них остались) Штрогейм заставляет зрителя пройти путь от позиции наблюдателя к позиции участника, он предлагает ему максимальную вовлеченность, даже если это – как в его фильмах о «грешной Европе» – вовлеченность вуайера. Знаменитый режиссер Эрнст Любич назвал Штрогейма «единственным романистом в кино». И дело здесь не в том, что его сценарии являлись в сущности романами и доходили до 800 страниц, а в том, что многие эпизоды его фильмов вызывают совершенно романное (то Достоевский, а то и Селин) ощущение принадлежности этому странному, страшному и жалкому миру.

Иногда эти совершенно разные люди даже встречают друг друга на пространстве одного письма. Вежливейшим образом отвечая на запрос Фернана Денуайе о тексте, воспевающем Природу, для тематического сборника, посвященного созданию парка Фонтенбло, Бодлер предложил ему стихотворение «Сумерки», начинающееся так: «Вот вечер сладостный, всех преступлений друг, // Таясь, он близится, как сообщник; вокруг // Смыкает тихо ночь и завесы, и двери, // И люди, торопясь, становятся – как звери!» (пер. В. Брюсова). Русские символисты считали, что высшее достижение – «создать поэму из собственной жизни». Стихи и жизнь Бодлера, объединенные с его письмами, составляют скорее роман. Роман о «современном человеке». Кстати, и сегодня этот человек (и этот роман) тоже ощущается как современный.

«Изучать преступление в собственном сердце»! В принципе, это идеальная формулировка исканий искусства последних полутора веков – от «Преступления и наказания», вышедшего через год после того, как Бодлер написал эту фразу, до, скажем, кинофильма «Бойцовский клуб».

Если искать в письмах Бодлера общую мораль, некий общий смысл, то да, они об одиночестве истинного художника и о том, что опережать время – это неблагодарное и даже убийственное занятие. И о том, как часто пророк сам не осознает, что он пророк.

В этом ему, за редкими исключениями, было отказано («Книга приводит людей в ярость, – писал он матери в 1857-м, после первой публикации „Цветов зла“. – Меня ругают за все: за отсутствие воображения, даже за плохое знание французского языка»). Но от непонятных «новых», внушавших ему «отчаянный страх», ему не нужны были даже восторги.

прочли без предрассудков, чтобы, наконец, просто-напросто сказали ему о них что-нибудь хорошее. И вот – когда наконец появились те, кто готов не только его понять, но и восславить, их похвалы оказались ему не нужны.

На самом деле Шарль Бодлер совсем не любил, вернее, не хотел быть один. Его письма – это иногда закамуфлированные светскостью, а иногда и нет, просьбы о том, чтобы его стихи поняли, чтобы их