Цитаты из книги «Страх. Сладострастие. Смерть»

Кто-то спросит: «А как же свобода выбора?» Очередной миф! Свобода выбора – участь буриданова осла. А по-настоящему свободен лишь тот, кто свободен в том числе и не выбирать

К чему же приводит интеллектуализация сексуальности? Это следующий этап удаления, отказа от естественной сексуальности, поскольку сексуальность изначально дана нам в переживании, но именно переживать сексуальность с некоторых пор мы и не можем, мы способны только думать о ней.

Сам страх делает власть возможной. И когда он достигает своей высшей точки, нами начинает править не отец, учитель, судья или врач, а все наше собственное поруганное и извращенное бытие, которое представляется нам миром страдания. Именно это причудливое отношение трагичной дихотомии – страшащегося индивида и агрессивного, подавляющего его мира (который сделан, порожден таким самим индивидом, его страхом) – раскрывает в сцене суда своей «Саломеи» Роман Виктюк. Мы уже говорили, что сцена суда полна страха и позы. Но что удивительно: в зале суда нет судьи! Роман Григорьевич проявляет в этой сцене весь трагизм и всю глупость этих «странных игр» индивида и власти, власти, которой нет, но которая есть, потому что мы страстно желаем ее существования. Один только страх и поза – вот власть, которая действительно управляет личностью.

мучительного и тягостного чувства свободы, от которого мы страстно хотим избавиться. Нами должны управлять, мы буквально физически нуждаемся в этом. Мы перепоручим себя любому, кто согласится управлять нами, мы даже готовы пойти на подлог – мы будем управлять сами собой, если никто не решится сделать это за нас. Мы будем достоверно симулировать наличие власти, даже не ощущая ее присутствия, мы будем верить в ее существование, рассказывать о ней легенды, слагать причудливые мифы о том, как власть являлась нам в своем «божественном великолепии» и как она правила нами, творя чудеса подавления и жестокости. Эти легенды и мифы стали теперь верой, слепой верой в наличие Высшего Начала, некой всесильной репрессивной Субстанции. Будь это Бог, рок, диктатор, инопланетяне – не важно, главное, что Они сильнее нас и могут нами править. Какое это блаженство – сознавать над собой власть! – ведь так страшно осознать безвластие. Пусть никто никогда не видел этого загадочного Бога, но мы все все равно будем отчаянно в Него верить, видеть предзнаменования Его нового пришествия, рассказывать друг другу священные истории о том, что она – власть – есть и проявляет себя. Мы будем рассказывать их, чтобы бояться. А наш страх будет для нас доказательством существования власти. Мы грезим о власти, а потому страх стал для нас вожделенным наркотиком.

Страх извратил самое естественное, самое святое, он лишил нас не только свободы, но и желания быть свободными. Поэтому не власть ищет нашего подчинения, а мы же сами и будем взывать к власти, мы будем настойчиво искать ее покровительства, ее патронажа, ведь она – это великое божество, лишающее нас

Мы вернулись в святая святых, в свое основание, в свой центр. Периферия, все внешнее, все наносное коллапсировало под натиском Ужаса, и проявился заветный центр, первоисточник, истинный человек. Так в музыкальной мистерии Чайковского уродливый Щелкунчик освобождается из плена уродства для мира любви. Он освободился от подавления, он снова живет, он свободен, он может быть собой, он излучает свой собственный свет, свою пульсацию, свою жизнь. И в этот самый момент жизнь на сцене ввергается в обитель смерти, из которой мы уже успели выйти. И поэтому теперь, когда Ирод прикажет убить Саломею, мы будем знать, что «тайна любви больше, чем тайна смерти». Мы уже умерли, секунду, полвека, два тысячелетия назад, перед нами теперь лишь одна тайна: тайна Любви, тайна, перестающая быть тайной, тайна, становящаяся Откровением.

Без всякого сомнения, нас подводят к чему-то чрезвычайно важному, нам скажут, с нами сделают что-то, чего мы не ожидаем, не можем предугадать, перед чем мы уже сейчас, в этом бешеном ритме, начинаем предчувствовать Ужас, наступление Ужаса, поглощение Ужасом. Сердце бьется в унисон с действием спектакля, но оно уже начинает мерцать, лихорадочно трепетать, запинаться… И вот, словно бы сильнейший, сбивающий с ног удар, развязка: танец Саломеи. Танец-безумие, танец-катастрофа, танец-Ужас. Как нам подан танец Саломеи! Как мы его ждем, как мы его жаждем, как мы стенаем в его ожидании! И как внезапно, как стремительно, как яростно он разверзается перед нами в безоглядности своего неприкрытого шабаша! Шабаша смерти, смерти, которую человек делает неотвратимой, силясь избавиться от нее! Возникает коллапс, изолиния раздавленного ритма прочитывается в мертвецкой паузе. Тишина смерти… Смерть.

Возможное притупление чувств на фоне выраженного психологического напряжения он предупреждает смысловым пульсом спектакля, то есть чередованием эпизодов диссоциации и совпадения текста и картинки, который, в свою очередь, заставляет наше напряженное существо пульсировать сменой моментов специфичного и неспецифичного напряжения; так достигается эффект расслабления без снижения интенсивности напряжения; таким образом, задается ритм, внутренняя пульсация на фоне выраженного напряжения, что само по себе удивительно, поскольку представить себе ритм перманентно напряженного существа, мягко говоря, сложно, впрочем, наверное, чем-то это должно напоминать клонические (в отличие от тонических) судороги при эпилепсии, только в данном случае они сотрясают не тело, а душу. Другим средством, «облегчающим» нашу участь, служит повторяющаяся музыкальная фраза, взывающая к танцевальному движению, провоцирующая нас к выбросу избытка психического напряжения в форме физического действия. Она воспринимается, как глоток свежего воздуха, но с этим глотком мы вдыхаем и весь трагизм, заключенный в этой музыке.

Дальше происходит нечто очень похожее на работу мехов: они то расправляются, то сжимаются, петля аркана затягивается, и с каждым новым циклом нас все больше и больше захватывают центростремительные силы, увлекая в воронку спектакля. Возникающая пульсация создает эффект килевой качки. В момент диссоциации текст словно бы соскальзывает с картинки, возникает неосознанное желание как бы удержать его на зрительном образе, сопоставить расходящиеся в разные стороны части; именно эти интенции и вызывают в зрителе внутреннее неспецифическоенапряжение. А в сцене, где царевна Саломея называет Ироду свою цену за исполненный танец, диссоциации между словами Ирода и его движениями нет. В этом случае возникающее у зрителя напряжение можно назвать специфичным, поскольку, если картинка совпадает с текстом, мы естественным образом будем переживать не просто так (неспецифично), а непосредственно, сочувствуя данному герою, ощущая данное событие, определенный факт. Таким образом, Роман Виктюк держит зрителя в постоянном напряжении, что совершенно необходимо для того, чтобы в финале состоялся катарсис.

Второй механизм, который бы мне хотелось упомянуть, непосредственно связан с идеей пошагового раскрытия произведения, озвученной Бартом. Этот механизм можно назвать «смысловым пульсом» или «пульсом диссоциации». Технически он заключается в своего рода скольжении текста относительно картинки; иными словами, это особенность отношений между двумя составляющими действия: текстом пьесы и картинкой, воспринимаемой глазом. Если произносимый в данный момент текст пьесы полностью соответствует видимой картинке – это не вызовет у зрителя никакой парадоксальной реакции. Но если между ними возникает диссоциация, например Саломея говорит о том, как прекрасна Луна, и при этом совершает немыслимые кубертаты; или же она с необычайной дотошностью описывает физические прелести Иоканаана, но при этом не видит ни одной из них, поскольку возлюбленный скрыт под ее плащом, – это диссоциация, и это вызывает некое внутреннее напряжение, как в ситуации растерянности. Создается иллюзия самостоятельности, независимости текста и действия.